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Corso base 2010 a cura di Andrea Plazzi
Corso avanzato di grafica a cura di Marco Tamagnini

I docenti del corsi interverranno su contenuti e modalità di
svolgimento dei rispettivi moduli, restando a disposizione degli
interessati per chiarimenti e approfondimenti.

Programma della giornata

10.30 Benvenuto e caffè
11.00-13.00 Saluti e interventi di Andrea Plazzi (editor,
traduttore e direttore del corso, RAM)
Mirko Tavosanis (linguista, Università di Pisa)
13.00-14.00 Pausa buffet
14.00-16.00 Marco Tamagnini (grafico, Art Director e direttore
di produzione: Grani & Partners)

Vincenzo Sarno (Content Acquisition Manager: DeKids)

Raffaella Pellegrino (giurista: Studio D’Ammassa &
Associati)

La giornata è aperta a tutti

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La seconda parte della lezione del 16 maggio, tenuta da Claudio Curcio, direttore e fondatore della manifestazione Napoli COMICON, ha affrontato un esempio pratico di evento in ambito editoriale.

Napoli COMICON è una manifestazione nata da un gruppo di appassionati di fumetto, tra cui Claudio Curcio.

L’idea di partenza era quella di creare a Napoli un salone legato al mondo del fumetto, con un intento maggiormente espositivo piuttosto che fieristico, da cui la denominazione Salone Internazionale del Fumetto.

Organizzare un evento internazionale in ambito editoriale richiede diverse fasi di preparazione, a partire dallo sviluppo del progetto.

Bisogna innanzitutto determinare se il progetto deve generare utili o se è finanziato interamente da istituzioni e sponsor, ipotesi in cui chi organizza riceve un budget chiuso da gestire.

Per ricercare fondi è fondamentale instaurare rapporti con le istituzioni, cercando il supporto di città, province, regioni e partecipando ai vari bandi istituiti a livello regionale, nazionale ed europeo.

Anche gli sponsor privati possono offrire finanziamenti in cambio della sola visibilità o, sempre più spesso ,per uno scambio di servizi e contenuti.

Con i media partner (radio, televisione, stampa) si viene a creare un rapporto interessante e stimolante a livello di comunicazione, ambito in cui contano molto anche le attività legate a web, forum e social network.

Ruolo fondamentale e insostituibile per la comunicazione di un festival è quello svolto dall’ufficio stampa, che deve essere adeguato alla portata dell’evento.

La redazione di un budget preventivo sufficientemente dettagliato risulta necessaria per la buona riuscita di un evento, dato che le risorse a disposizione incidono fortemente sulla realizzazione effettiva dei contenuti.

I ricavi provengono dalla vendita di stand e biglietti e dai finanziamenti di istituzioni e sponsor.

Le voci di spesa da considerare riguardano invece allestimenti, ospitalità, organizzazione, promozione, pubblicità.

Nell’elenco non devono mancare le spese varie, una voce apparentemente generica, ma presente in tutte le categorie elencate.

Capita frequentemente di dover sostenere delle spese impreviste (più o meno significative a seconda della scala dell’evento) per cui considerare in anticipo un margine per queste uscite aiuta a tenere sotto controllo la gestione del budget.

Questo tipo di eventi include mostre di tavole e illustrazioni originali, spesso di grande valore, da cui deriva un’attività di gestione e organizzazione delle opere, che devono essere trasferite dal luogo d’origine, assicurate, esposte e restituite.

Conclusioni e riflessioni di Federico Zanettin sul confronto, affrontato nei precedenti articoli, tra le traduzioni di diverse edizioni italiane dell’episodio del tenente Blueberry “La piste de Navajos”.

Gli esempi precedentemente discussi mostrano come ciascuna delle tre successive edizioni in albo della Pista dei Navajos costruisca un proprio pubblico specifico.

Ciascuno di questi prodotti è il risultato di un processo di localizzazione nel quale le diverse “traduzioni”, nel senso strettamente linguistico del termine, sono solo una parte di un più ampio processo di trasformazione di altri sistemi di segni, sia per quanto riguarda il testo di partenza che il testo di arrivo.

Le edizioni italiane sono non solo basate su diversi testi di partenza, ovvero successive edizioni francesi, ma anche rivolte a pubblici diversi in termini di età e riferimenti culturali.

I lettori del Corriere dei piccoli, ai quali erano rivolte le edizioni di Blueberry degli anni 1960 e 1970 erano più giovani dei lettori a cui si rivolgevano le storie originali francesi pubblicate su Pilote.

L’edizione italiana è stata quindi semplificata sia a livello visivo che verbale. I dialoghi sono stati non solo accorciati ma anche “ripuliti” da qualsiasi espressione che si riteneva potesse offendere le orecchie dei (genitori dei) giovani lettori. “ACC”, abbreviazione di ACCIDENTI è l’espressione più “forte” che sentiamo pronunciare a Blueberry.

L’edizione del 1982 invece è rivolta a un pubblico più adulto di quello dell’originale francese. Si tratta di lettori che sono non solo cresciuti leggendo i fumetti western bonelliani, ma che hanno anche visto i film western “revisionisti” americani degli anni 1970 come ad esempio Soldato Blu di Ralph Nelson (1970) e di Corvo Rosso non avrai il mio scalpo di Sidney Pollack (1972), diretta ispirazione quest’ultimo del Ken Parker di Giancarlo Berardi e Ivo Milazzo, in edicola dal 1977.

Gli stessi lettori inoltre hanno probabilmente già letto le successive avventure di Blueberry e assistito all’evoluzione più “adulta” del personaggio, e evidentemente sono ritenuti essere maggiormente predisposti a un linguaggio più realista e “sboccato” dei lettori sia di Pilote che di quelli del Corriere dei Piccoli.

Le due ristampe pubblicate da Nuova Frontiera nel 1988 e nel 1990, pur mantenendo la stessa traduzione sembrano rivolgersi ad un segmento di pubblico ancora più specifico di quello del 1982. L’edizione del 1988 infatti, di formato più piccolo e stampata in bianco e nero assomiglia alle pubblicazione bonelliane e sembra quindi rivolgersi a un pubblico di lettori di fumetti più popolari.

L’edizione cartonata del 1990 pare invece rivolgersi a un pubblico di collezionisti, probabilmente di livello culturale più sostenuto e comunque sicuramente con una maggiore disponibilità finanziaria.

L’edizione del 2005 di Alessandro Editore segna un ulteriore passo in questa direzione. Si tratta di un volume cartonato e piuttosto costoso, distribuito nei circuiti specializzati (librerie e fumetterie) piuttosto che in edicola. Si basa sull’edizione “aggiornata” francese e contiene una traduzione estremamente “rispettosa” dell’originale, nel senso di riproduzione quasi letterale, parola per parola, del testo francese.

Si tratta di una traduzione che potrebbe essere definita “documentale”, in quanto il testo francese potrebbe quasi essere ricostruito a partire dalla traduzione italiana che ne riproduce sia il lessico che la sintassi. Il risultato è da una parte un testo con maggiori caratteristiche di “letterarietà” e dall’altro una traduzione più scopertamente tale.

Il teorico della traduzione americano Lawrence Venuti distingue tra due diversi tipi di strategie traduttive in senso ampio, riprendendo una distinzione già sviluppata dal filosofo tedesco Friedrich Schleiermacher alla fine del 1700.

Venuti distingue tra traduzione “addomesticante” e traduzione “estraniante”: mentre la prima implica un’adesione alle convenzioni letterarie/linguistiche/di genere della cultura di arrivo e avvicina quindi il testo tradotto al lettore, che la seconda implica un movimento del lettore verso gli aspetti culturali “altri” manifestati nel testo, in cui gli elementi “estranei” non vengono rimossi o normalizzati ma vengono invece esplicitamente manifestati.

In questo senso, la strategia traduttiva dell’edizione del 2005 può essere caratterizzata in termini generali come “estraniante”, in quanto tende a portare il lettore più vicino al testo originale, replicando le strutture linguistiche e il lessico del francese, unitamente ad altre caratteristiche dell’originale come la caratterizzazione “esotizzante” data dalla commutazione di codice tra la lingua madre del lettore e quella dei personaggi (francese o italiano da una parte e inglese, spagnolo e lingua dei nativi americani dall’altra).

Le edizioni del 1971 e del 1982 invece seguono una strategia “addomesticante”, in quanto costituiscono un adattamento linguistico e grafico alle aspettative di due pubblici diversi, bambini e adulti rispettivamente, in entrambi i casi due pubblici diversi da quello a cui era destinato l’originale francese.

Le traduzioni italiane di La piste des Navajos, così come più in generale spesso avviene per la pubblicazione dei fumetti in edizione straniera, possono quindi essere viste come adattamenti successivi di un prodotto.

Tali operazioni rispondono a logiche di “traduzione” più simili per certi versi alla localizzazione di prodotti software che alla traduzione di testi solo scritti, in quanto non consistono solamente nella “traduzione” in senso stretto intesa come sostituzione di stringhe di testo ma anche nell’adattamento grafico, allo scopo di fornire un prodotto di volta in volta diverso per lettori che possono variare sia nello spazio che nel tempo.

(fine)

Continuano gli incontri sui grandi autori del fumetto e come da programma, il 16 maggio, Andrea Plazzi (direttore del corso) ha presentato Will Eisner, in qualità di traduttore italiano delle sue opere.

Will Eisner è un grande autore di fumetti dalla lunghissima carriera, durata circa 70 anni, durante la quale ha attraversato diverse fasi o “primavere creative”.

Una di queste è sicuramente legata ai suoi inizi, con The Spirit, serie a fumetti nata negli anni ’40, che lo ha portato al successo del grande pubblico, divenendo un classico.

Le storie, disegnate da un Eisner giovanissimo, venivano pubblicate sugli allegati domenicali dei quotidiani. Eisner non ha mai voluto adottare una testata per la serie, preferendo crearne una nuova per ogni storia, producendodi volta in volta un elemento di novità e un effetto sorpresa.
La prima pagina degli inserti aveva un ruolo particolare, perchè fungeva da copertina: doveva attirare l’attenzione, avere impatto (splash page).

Su un format rigido di 7-8 pagine Eisner sapeva muoversi con originalità e inventiva, sia grafica che narrativa, con storie semplici ma avvincenti, ricche di scene e inquadrature del tutto innovative.

Parlando di Eisner non si può non citare uno dei suoi più famosi storytelling devices: la pioggia (per cui Harvey Kurtzman coniò il nomignolo “Eisnershpritz”) sempre presente nelle storie più struggenti.

Per quanto riguarda le questioni di traduzione Eisner scrive in maniera semplice, per il grande pubblico, ma da grande caratterizzatore di personaggi, ironizza su svariate categorie mediante nomi, nomignoli, interiezioni, neologismi, ridicolizzando tratti culturali o fisici, in un contesto storico in un cui ancora non si era fatto strada il concetto di political correctness.

Eisner è stato precursore dei tempi, consapevole delle potenzialità del fumetto come strumento narrativo, capace di raccontare storie di grande spessore letterario. Sua è la proposta di definizione del fumetto come “arte sequenziale”, nonché l’uso sistematico del neologismo “graphic novel” (solitamente ma erroneamente attribuito a lui), oggi di uso comune e che il prestigio e l’autorità di Eisner contribuiscono ad affermare.

Eisner lo adotta per descrivere i suoi lavori a partire dal 1978, anno di pubblicazione di Contratto con Dio (A Contract with God): si tratta di un nuovo tipo di pubblicazioni, tra le sue più personali, dal respiro narrativo inedito e che col tempo vanno a comporre un vero e proprio corpus di romanzi a fumetti.

Con la sua produzione Eisner propone una vera e propria poetica: un insieme coerente di punti di vista, esperienze e temi che sviluppa e declina a sfondo etico-morale.

Quasi tutti i suoi romanzi sono semi-fictional, in quanto presentano elementi autobiografici più o meno espliciti.

La forza della vita (A life force, 1988) tratta tutti i grandi temi esistenziali di Eisner (rapporti tra le persone, lotta per la sopravvivenza negli ambienti urbani); Verso la tempesta (To the heart of the storm, 1991) è quello più strettamente autobiografico; Gente invisibile (Invisible people, 1993) è il più sociale, sull’invisibilità esistenziale che le persone ricercano o subiscono all’interno delle strutture sociali.
E ancora: Vita su un altro pianeta, Il sognatore, Il palazzo, Racconti di guerra, Piccoli miracoli, Le regole del gioco, per citarne alcuni.

Eisner inizia ad affrontare la pagina classica (gabbia a tre strisce) in maniera nuova, con strutture nuove, inedite, in cui però la scorrevolezza e la fluidità di lettura rimangono sempre per lui fondamentali.

Agli inizi della carriera Eisner non era molto interessato alle sue origini ebraiche, poi col passare del tempo è cresciuta in lui una consapevolezza delle radici che a man a mano è filtrata nei lavori più maturi.

In Fagin l’ebreo (Fagin the jew, 2003), questo argomento assume una vena polemica. Eisner racconta la storia di Fagin l’”ebreo infame” dall’Oliver Twist di Charles Dickens e contesta l’utilizzo di uno stereotipo che si è radicato storicamente e socialmente nell’immaginario comune.

Eisner, autore a tutto tondo, con le sue varie “vite” da artista sequenziale, ha sicuramente scritto una delle pagine più importanti della storia del fumetto.

Nella giornata del 09 maggio, Leonardo Rizzi (traduttore e autore) ha presentato la sua esperienza di traduzione di “V for Vendetta” di Alan Moore, oltre a proporre criteri generali di ragionamento utili per la traduzione.

Tradurre consiste nel trasferire un concetto da un sistema linguistico ad un altro ed è un procedimento che può diventare impossibile se le coordinate concettuali esistono nel codice di partenza ma non in quello di arrivo.

Nel fumetto in particolare è necessario tener conto della componente visiva, che spesso interagisce con i giochi di parole e le ambiguità testuali presenti.

Il traduttore compie continuamente delle scelte, mentre cerca di rendere un testo e una buona soluzione consiste nel determinare la dominante, ossia “la componente sulla quale si focalizza l’opera d’arte”, citando Jakobson.

Mantenendo la dominante si mantiene l’aspetto fondamentale dell’opera, perdendo a volte però altre sfumature, in una sorta di compromesso.

La traduzione può essere vista come una “negoziazione” al fine di rendere al meglio il testo originale. Rimanere fedeli allo stile dell’autore significa dare ai lettori le chiavi per interpretarlo, cercando una resa non solo a livello di significato ma ricreando la scansione dei tempi, le sonorità, i sentimenti.

In questo caso specifico parliamo di Alan Moore, grande autore di opere a fumetti ricche di materia extratestuale, che è necessario rendere in qualche modo per non perdere la specificità e lo stile dell’opera.

V for Vendetta è una storia ambientata in un ipotetico futuro, in un’Inghilterra totalitaria, dove il fascismo è al governo, con assoluta perdita di libertà e identità da parte dei cittadini.

Il protagonista è V. un ribelle anarchico, che compie attentati con il volto coperto dalla maschera di Guy Fawkes. Il suo intento è quello di smuovere le coscienze della massa.

V, come lettera e numero, ricopre un’importanza fondamentale lungo tutto il corso del libro. Il titolo di ciascun capitolo inizia con questa lettera e nella traduzione, Leonardo ha deciso di rispettare le “regole del gioco” di Moore, mantenendo le V iniziali.

Quando è stato impossibile conservare il significato originale traducendolo con una parola che iniziasse per V, ne ha scelta una con questa caratteristica, e che facesse comunque riferimento al contenuto principale del capitolo.

V for Vendetta è un’opera ricca di citazioni letterarie, versi, canzoni, giochi di parole, che di volta in volta devono essere individuati e analizzati per capire come gestirli e renderli al meglio.

Fin dal suo ingresso in scena, V. è accompagnato da una citazione tratta dalla tragedia “Macbeth” di Shakespeare.

L’influenza esercitata dalle opere di Shakespeare in Italia non è tanto forte e radicata quanto nella cultura inglese e non esiste una traduzione “ufficiale”  di quel passo in italiano, riconoscibile a vista d’occhio.

Leonardo ha quindi ritenuto preferibile ritradurlo in versi, riproducendo l’atmosfera elisabettiana trasmessa dalla scena, in una soluzione di gusto “seicentesco”.

Ancora nel primo capitolo, V. recita una filastrocca su Guy Fawkes, il personaggio di cui indossa la maschera, anarchico attentantore della storia inglese.

Si tratta di una filastrocca che viene realmente insegnata ai bambini inglesi per demonizzare questa figura e che ha un rimando diretto e ben preciso nella cultura di appartenenza.

Riprenderla in prosa permetterebbe di mantenere il significato letterale, ma renderla in rima mantiene viva la sua funzione: ricostruisce un contesto dietro al fatto, tanto importante da essere ricordato per mezzo di una filastrocca.

Queste sono solo alcune delle scelte compiute da Leonardo nella traduzione del volume, dettate dal suo gusto personale, ma sempre motivate e ragionate  con accuratezza e ricerca, affrontando la fondamentale questione che è giusto porsi: il problema etico di tradurre un fumetto.

Prosegue il confronto, a cura di Federico Zanettin, di tre edizioni italiane dell’episodio del tenente Blueberry “La piste des Navojos”.

Tre edizioni a confronto
Come accennato precedentemente, le avventure di Blueberry ricreano l’ambientazione western con una grande attenzione ai dettagli, non solo attraverso riferimenti a eventi e protagonisti storici reali e l’uso di cartine geografiche, ma anche attraverso i dialoghi.

I personaggi spesso disseminano i loro dialoghi in francese con parole inglesi o spagnole, che comprendono sia espressioni come “hell!”, “damn!”, “shut up!” e “good lord”, o “carai!” e “por la virgen”, che termini facenti riferimento all’ambientazione della frontiera americana, come “sierra”, “mexicanos”, “hoogans”, “pow-pow”.

Spesso le parole ed espressioni straniere sono accompagnate da una nota in una didascalia o nello spazio bianco tra le vignette in cui viene data una traduzione in francese. Altre note invece forniscono dei riferimenti intertestuali a eventi o persone degli episodi precedenti. La maggior parte di queste note sono semplicemente omesse nella traduzione del 1971.

Nel caso di note che fanno riferimento a episodi precedenti della storia il motivo è probabilmente da far risalire al fatto che quest’albo è il primo pubblicato dall’editore Crespi, dato che i primi quattro episodi del ciclo erano stati pubblicati a puntate sul Corriere del Piccoli e poi in volume da Mondatori.

Le note che contengono una traduzione delle parole straniere non sono invece necessarie perché l’uso di parole straniere (cioè non italiane) viene evitato nella traduzione. Le due immagini che seguono mostrano come la vignetta è stata ritoccata per eliminare la nota.

versione italiana, 1971

originale francese

La frase originale in spagnolo pronunciata dalla donna alla finestra “Aqui vienen!”, tradotto in nota con “Il viennent ici!” (“arrivano/vengono qui”) è reso in italiano con “Che succede?”.

Alcune parole straniere sono lasciate inalterate nell’edizione del 1971, per esempio nei commenti dei personaggi messicani, ma si tratta unicamente di parole appartenenti ad un vocabolario stereotipato come señor e caramba.

A confronto sia con l’originale francese che con le successive traduzioni italiane, l’edizione del 1971 crea un universo fittizio in cui non solo i colori ma anche i personaggi sono più definiti. I buoni sono più buoni e i cattivi decisamente più cattivi, come si può vedere mettendo a confronto la vignetta che segue con l’originale francese.

italiano-2, 1971

originale francese-2

I riferimenti intertestuali sono invece conservati nell’edizione del 1982 (Nuova Frontiera ha pubblicato tutti gli episodi della serie principale che erano stati sino ad allora pubblicati in Francia), così come le note che forniscono le traduzioni delle parole straniere.

Quando nell’originale francese non viene fornita la traduzione di parole straniere utilizzate nei dialoghi (solitamente brevi espressioni come “hell!”, o lo spagnolo “carai!”) nella traduzione italiana vengono tradotte direttamente all’interno dei balloon. Per esempio Blueberry esclama spesso “dannazione!”, corrispondente a “hell” nell’originale francese. Nell’edizione del 2005 sia le note che le parole straniere vengono invece sempre conservate.

Sia la traduzione del 1982 che quella del 2005 sono tendenzialmente letterali, e riproducono sia la sintassi che la formulazione dell’originale francese. Le differenze a livello di scelte lessico-grammaticali sono certamente dovute a differenze stilistiche degli (anonimi) traduttori, e dal punto di vista del lettore, le diverse soluzioni adottate possono certamente sembrare il risultato di preferenze individuali.

Tuttavia, come già notato, la traduzione del 1982 è scritta in un registro certamente più idiomatico e gergale di quella del 2005. Ad esempio, il testo contenuto nel riquadro della vignetta riprodotta qui di seguito contiene la voce del narratore che commenta l’immagine a fianco.

italiano, 1982

italiano, 2005

Mentre nell’edizione del 1971 la prima frase riporta solamente “Ecco i tre uomini”, l’edizione del 1982 ha “Tre uomini avanzano guardinghi, all’ombra compiacente degli alti speroni rocciosi” e l’edizione del 2005 “Tre cavalieri isolati, prestando la massima attenzione, si nascondono nell’ombra protettrice delle alte falesie”.

La parola falesie è una traduzione molto letterale del francese “falaises”, così come il resto della frase (“Trois cavaliers isolés, l’oeil aux aguets, se glissent dans l’ombre protectrice des hautes falaises”).

Tuttavia, mentre il termine francese “falaises” fa parte del francese generale ed è piuttosto comune e diffuso, il suo equivalente letterale italiano è invece un termine più specialistico e appartenente a un registro “alto”. La traduzione del 1982 “speroni rocciosi” appartiene invece all’italiano generale e a un registro più colloquiale.

Nella stessa vignetta il cavaliere che guida il gruppo, Crowe, dice che l’accampamento degli Apache è “dietro quella catena di montagne” nella traduzione del 1982 e “dietro a questa sierra” nella traduzione del 2005.

Ancora, Jim McClure esclama “Ma che allegria” nella traduzione del 1982 e “Che posticino sinistro” nella traduzione del 2005, più colloquiale nel primo caso e più simile alla formulazione dell’originale francese (“derriere cette chaines de sierras and quel patelin sinistre”) nel secondo.

Ancora un esempio per illustrare la differenza tra l’edizione del 1982 e quella del 2005 si può desumere nelle vignette riportate di seguito.

vignetta4, 1982
vignetta4, 2005

Gli inseguitori di Crowe lo feriscono alla gamba e il pensiero riportato nel balloon è “Le coyotte!… il … il m’a brisé la … la cuisse!… impossible d… de me maintenir en selle!.. cette fois c’est la fin!..”.

La traduzione del 1982 è in un italiano fluente e colloquiale, quasi gergale: “Quel coyote!… ma ha beccato a una coscia! non … ce la faccio a restare in sella … ormai è proprio la fine!…”, mentre la traduzione del 2005 è ancora una volta molto simile alla formulazione dell’originale francese e appartiene a un registro leggermente più formale: “Il coyote! Mi … mi ha sfondato la … la coscia!.. Impossibile mantenersi in sella! Stavolta è la fine!..”.
Nell’edizione del 1971 l’intera frase è invece tradotta semplicemente con “Questa volta … è la fine …”.

Nella prossima parte, conclusioni e riflessioni sul confronto tra le traduzioni delle diverse edizioni italiane.

(fine seconda parte)

Continuano gli articoli a cura di Federico Zanettin sul caso specifico del personaggio Blueberry, stavolta confrontando le traduzioni di tre edizioni italiane dell’episodio “La piste des Navajos”.

Tre edizioni a confronto
Si prenderanno in considerazione più nel dettaglio le traduzioni di tre edizioni italiane a confronto, quella del 1971, quella del 1982/1990 e quella del 2005.

In nessuna delle tre edizioni italiane prese in considerazione vengono menzionati i traduttori. Nell’edizione Albi Ardimento l’adattamento grafico è di Enrico Bagnoli e Gianfranco Ravasi.

Mettendo a confronto una singola vignetta nelle tre edizioni compaiono alcune importanti differenze, peraltro già intuibili dalle rispettive copertine.

La prima vignetta, proveniente dall’edizione del 1971 vede una prevalenza di alcuni colori forti (verde, rosso, blu, giallo) ed è suddivisa in aree ben definite dal contrasto dei colori.

vignetta1Si noti inoltre come il testo del riquadro appaia su uno sfondo giallo e, sul margine superiore, una freccia nera che punta verso il basso, ad indicare la direzione di lettura inconsueta ed evitare la potenziale ambiguità che potrebbe derivare dalla particolare disposizione delle vignette in questa pagina.

Si tratta di un dispositivo utilizzato per facilitare la lettura che non si ritrova né nella traduzione del 1982 né in quella del 2005.

vignetta2

Mentre in entrambe queste edizioni più tarde, i colori sono più sfumati e meno contrastati, si può notare come i colori dell’edizione del 2005 sono più vividi di quelli dell’edizione del 1982, che riproduce i colori usati da Giraud nell’edizione francese del 1969 (e che sono stati modificati notevolmente nell’edizione italiana del 1971).

vignetta3L’ultima edizione italiana è infatti basata sulla riedizione francese del 1996, che per la seconda volta “aggiorna” la versione originale pubblicata su Pilote nel 1965.

Il lettering è manuale nelle edizioni del 1971 e del 1982, computerizzato in quella del 2005.

Sia nell’edizione del 1982 che in quella del 2005 il testo delle didascalie appare su sfondo bianco, ed è più lungo di quello dell’edizione del 1971 (13, 14 e 8 parole rispettivamente).

Nella traduzione del 1982 (“Infatti, Crowe non si è accorto di essersi cacciato in un vicolo cieco”) il sintagma “vicolo cieco” è parte di una frase idiomatica più estesa (“cacciarsi in un vicolo cieco”), mentre nella traduzione del 2005 (“Infatti, Crowe non si è accorto che si stava dirigendo verso un vicolo cieco”) è complemento del verbo “dirigersi”, che appartiene ad un registro più elevato.

In questo modo la lingua utilizzata nella traduzione del 1982 si caratterizza come appartenente ad un registro più informale e colloquiale, mentre quella della traduzione del 2005 ad una varietà più  letteraria e al registro scritto.

Un’analisi ravvicinata dei dialoghi nelle tre traduzioni italiane rivela altre differenze simili, che nell’insieme rispondono a precise scelte di adattamento o localizzazione.

Nell’edizione del 1971 le didascalie e i dialoghi sono più corti e semplici, e non contengono scurrilità e improperi. Per esempio, in una vignetta uno degli indiani che inseguono Crowe grida (nell’originale francese) “ATTENTION! Ce rat doit se terrer quelque part dans …”, che viene reso in italiano con “Quel topo deve essersi rintanato da qualche parte”.

La traduzione del 1982 lo rende invece con “Attenzione! Quel bastardo deve essersi nascosto da qualche parte…”, e quella del 2005 con “Attenzione! Quel cane deve essersi rintanato da qualche parte…”.

In confronto all’originale francese “rat” il “topo” nella traduzione del 1971 mitiga la forza dell’interiezione in quanto il francese “rat” è effettivamente più un topo di fogna che un grazioso topino.

Dal punto di vista pragmatico le traduzioni del 1982 e del 2005, rispettivamente “cane” e “bastardo”, si avvicinano sicuramente di più al significato veicolato dal “rat” francese.
Sicuramente però la traduzione del 1982 è un epiteto maggiormente “pesante”.

Esempi ancora più estremi di come le edizioni degli anni 1980 sostituiscano delle imprecazioni “leggere” in francese con degli insulti più “pesanti” in italiano si possono trovare nel primo episodio del ciclo di Fort Navajo, in cui espressioni come “face de rat” (letteralmente “faccia di topo/ratto”) e “mêletoi de tes oignons” (letteralmente “bada alle cipolle tue”, cioè “bada agli affari tuoi”) sono tradotti rispettivamente con “faccia da culo” e “fatti i cazzi tuoi”.

Nella traduzione del 1971 (p. 16) Blueberry dice “EHI … guarda!”, in quella del 1982 il testo nello stesso balloon è reso con “!??! Dannazione!… per tutti i fulmini, guarda!…”, in quella del 2005 con “Hell!… per mille tuoni!… guarda!…”.

Anche in questo caso il testo della traduzione del 1971 è molto più corto sia delle traduzioni successive che del testo originale e viene evitata qualsiasi “parolaccia”.

La traduzione del 1982 usa un’espressione tipica di fumetti western italiani come il bonelliano Tex, senz’altro maggiormente familiare ai lettori italiani.

La traduzione del 2005 utilizza un’espressione più letterale, più vicina alla formulazione dell’originale francese (“!??! Hell!.. tonnerre de dieu!… regarde!..”) data che fa riferimento ai tuoni piuttosto che ai fulmini, e che è però allo stesso tempo un’espressione più idiosincratica e meno comune nella lingua italiana.

Non solo i dialoghi nella traduzione del 1971 sono più corti, ma alcune parole (espressioni come “vite!/presto”, “quoi?/che?”, “gasp!/gasp!”) sono graficamente evidenziate attraverso l’uso del grassetto e una dimensione maggiore del carattere tipografico.

L’altra differenza significativa tra la traduzione del 1982 e quella del 2005, che sono altrimenti molto più simili tra di loro di quanto ognuna di esse lo sia alla traduzione del 1971, risulta evidente mettendole a confronto con l’originale francese.

Nell’esempio sopra riportato, ad esempio, il testo del dialogo in francese contiene la parola inglese “hell”, che è omessa nella traduzione del 1971, è tradotta con “dannazione” nell’edizione del 1982 e viene lasciata invariata nell’edizione del 2005.

(fine prima parte)

La lezione del 18 aprile, tenuta da Cristina Previtali (traduttrice italiana delle principali opere di Art Spiegelman) ha aperto gli incontri dedicati alla traduzione di grandi autori del fumetto.

L’opera più famosa di Art Spiegelman è il capolavoro in due parti, premio Pulitzer nel 1992, Maus: A Survivor’s Tale, un romanzo a fumetti che narra le vicende di Vladek Spiegelman, padre di Art, ebreo sopravvissuto alla tragedia dell’olocausto.

La storia si muove su più livelli in costante spostamento tra la Polonia, dove Vladek racconta di come lui e la moglie riuscirono a sopravvivere alla strage nazista, e Rego Park, in Usa, dove Art fa visita al padre, con la sua tormentata esistenza, e lo sottopone ad una serie di interviste.

Maus nasce per trasmettere la memoria di questo tragico evento storico vissuto dai genitori di Spiegelman, ma anche come tentativo di recuperare il difficile rapporto di Art con l’anziano padre.

Dietro ad ogni pagina di Maus si nasconde un lungo lavoro di preparazione, studio e ricerca: nulla è lasciato al caso. Oltre alle interviste al padre, Art si è avvalso di documenti, fotografie, visite ai luoghi dell’olocausto.

Le vignette sono studiate nei minimi dettagli, disegnate e ridisegnate per risultare il più possibile ottimali e funzionali alla narrazione.
L’utilizzo di topi antropomorfi, poco espressivi, per rappresentare gli ebrei (gatti per i tedeschi, maiali per i polacchi e così via) permette di concentrare l’attenzione sulla storia, come anche la scelta del bianco e nero, con i forti scuri che intendono rendere cupo tutto ciò che riguarda l’olocausto.

Con Maus è iniziato per Cristina Previtali il percorso di traduttrice italiana delle principali opere di Spiegelman sino ad oggi.

Quello che era iniziato come argomento della sua tesi di laurea, ossia una proposta di ritraduzione del libro (in quanto già esisteva una traduzione di Ranieri Carano utilizzata per le precedenti pubblicazioni di Maus in Italia), è diventato poi la base della traduzione dell’edizione Einaudi del 2000.

Per una serie di fortunate coincidenze Cristina è entrata in contatto diretto con l’autore ed il suo staff, per cui ha svolto un provino di traduzione, andato a buon fine. Spiegelman l’ha scelta come traduttrice italiana dell’opera ed ha collaborato direttamente con lei durante la traduzione.

Le peculiarità e le problematiche nella traduzione di Maus sono date principalmente dal fatto che Vladek è un ebreo polacco, trasferitosi in America, che parla una forma di broken english, un inglese sgrammaticato con elementi lessicali ebraico/yiddish, ricreato dall’autore come lingua parlata dal padre.

Cristina a sua volta ha studiato la morfosintassi e gli errori più comuni per un polacco che cerca di imparare l’italiano, proprio come Vladek con l’inglese, e sulla base di questo ha creato delle regole per una “lingua artificiale” adatta a rendere il broken english in italiano. In questo si è aiutata molto con il linguaggio usato dall’artista Moni Ovadia.

Per quanto riguarda gli inserti in yiddish, ha scelto di mantenerli, aggiungendo in inciso, se necessario, la traduzione in italiano.

I piani spaziali e temporali della storia sono differenziati da un uso diverso della lingua: Vladek usa il broken english per rivolgersi al figlio, ma nei flashback dei racconti, in cui si ritrova con connazionali, parla un inglese standard, dato che non ha alcun problema di comunicazione. Anche in questo Cristina è rimasta assolutamente fedele al testo originale.

Lo studio, la ricerca, l’accuratezza nei particolari sono parte integrante dello stile di Spiegelman, che si ripropone anche negli altri suoi lavori, che Cristina si è occupata di tradurre in italiano: Baci da New York e L’Ombra delle Torri (in originale: In the Shadow of No Towers).

Baci da New York è una raccolta di illustrazioni e copertine che Spiegelman ha realizzato per The New Yorker in dieci anni di collaborazione. Si tratta di un’opera di prosa affiancata alle tavole, in cui alterna registri e stili ed utilizza un linguaggio ricercato, oltre a riferimenti specifici alla cultura statunitense e a giochi di parole legati alle immagini.

L’Ombra delle Torri si compone di singole tavole, uscite a puntate, per cui ai fini della traduzione si rendeva più complicato creare collegamenti ed individuare la linea generale e la finalità del racconto.

Le tavole sono incentrate su quanto accaduto durante e dopo gli attentati dell’11 settembre 2001, con riferimenti socio-culturali a eventi e personaggi relativi all’attualità americana di quel periodo, spesso riguardanti la politica.

La seconda parte della giornata del 4 aprile, tenuta da Fabio Gadducci (Università di Pisa) è entrata nel vivo del mondo Disney: dalla creazione del topo più famoso del mondo sino alle politiche attuate dalla corporation, sempre con un occhio rivolto al fumetto.

L’impero che si è formato intorno alla figura di Walter Elias Disney, meglio noto come Walt Disney, ha avuto inizio con la creazione di Mickey Mouse, il nostro Topolino, disegnato dalla mano del collega Ub Iwerks.

Mickey Mouse è nato come animazione e la versione a fumetti è successiva, considerata principalmente  merchandising del personaggio, tanto che quasi da subito ad occuparsene non fu più la corporation, oggi The Walt Disney Company, bensì i suoi “licenziatari” sparsi per il mondo.

I fumetti svilupparono un loro mercato al di fuori degli Usa, in particolare in Italia e nei paesi del nord Europa, tanto che alcuni autori americani hanno lavorato direttamente per i licenziatari, come ad esempio Don Rosa per la casa editrice Egmont.

In Italia, fu prima la fiorentina Nerbini, poi la Arnoldo Mondadori e infine, dal 1988, è The Walt Disney Company Italia a pubblicare storie a marchio Disney.

In materia di diritto d’autore Usa, il Sonny Bono Act del 1998, fortemente appoggiato anche dalla Walt Disney Company, ha esteso il copyright fino a 70 anni dalla morte dell’autore, rimandando così il libero utilizzo dei personaggi Disney ancora di qualche anno.

A questo proposito l’azienda viene spesso aspramente criticata di voler monopolizzare i personaggi del mondo disneyano, ormai profondamente radicati nell’immaginario collettivo.

Disney è sempre stata molto attenta anche nel controllare e limitare l’uso illecito o eventuale “fair use” dei suoi personaggi, dimostrando di non apprezzare parodia o satira che attinga all’universo Disney.

È stato discusso talvolta anche del cattivo rapporto con gli autori, spesso sottovalutati e considerati meri esecutori di personaggi già inventati in un universo ben delineato, quando in molti casi l’apporto personale è stato fondamentale, nello sviluppo di certe storie o nella creazione di nuovi personaggi, ad esempio.

Si è creato così nel tempo una sorta di atteggiamento ambivalente nei confronti di Disney: da una parte l’amore verso i personaggi e dall’altra la dura critica verso le poco flessibili politiche attuate dalla corporation.


La lezione del 28 marzo, tenuta da Raffaella Pellegrino (Università di Bologna, Studio d’Ammassa & Associati) ha proposto gli elementi fondamentali del diritto d’autore, insieme all’analisi di alcuni contratti. Di seguito una sintesi di alcuni concetti espressi nella giornata.

In materia di diritto d’autore a livello nazionale si fa riferimento agli articoli 2575-2583 del codice civile e soprattutto alla legge n. 633 del 22 aprile 1941, che protegge le opere di ingegno a carattere creativo, concretamente espresse, appartenenti ad uno dei settori artistici indicati dalla legge.

Le opere tutelate possono essere originarie o derivative (elaborate); in particolare, per queste ultime è considerato autore chi esegue l’elaborazione. Tra queste si riconoscono per esempio le traduzioni in altra lingua, in cui il traduttore è autore dell’opera elaborata, mantenendo salvi i diritti sull’opera originaria.

Le opere tutelate possono essere semplici, quando l’autore è unico, o complesse quando ci sono più autori. In questo caso esiste un’ulteriore suddivisione in opere di collaborazione, collettive e composte.

Le opere in collaborazione sono create con il contributo indistinguibile e inscindibile di più autori, coautori dell’opera in misura uguale.
Le opere collettive sono costituite dalla riunione di opere o parti di opere con carattere di creazione autonoma (ad es. dizionari, enciclopedie, riviste).
Le opere composte sono create con il contributo di più autori, distinguibile sul piano personale, ma inscindibile sul piano estetico.

L’opera a fumetti rientra nei requisiti di tutela del diritto d’autore in genere come opera composta, in cui disegnatore e sceneggiatore sono entrambi autori in maniera distinguibile, ma inscindibile nella fruizione dell’opera. Nel caso di fumetti seriali o di un personaggio già esistente, l’opera a fumetti può essere elaborata rispetto a un’opera originaria.

Un personaggio di fantasia può essere considerato un’opera di ingegno, ma per essere tutelato deve essere ben delineato e originale, con sufficienti elementi di differenziazione. Può inoltre essere tutelato ulteriormente da un marchio, con funzione distintiva, che può essere registrato.

Un personaggio a fumetti con caratteristiche tipiche, creato da uno sceneggiatore e da un disegnatore, è un’opera in collaborazione per cui l’ulteriore utilizzazione o modificazione del personaggio richiede l’accordo di entrambi i coautori, così come per lo sfruttamento economico.

Il diritto d’autore nasce con la creazione dell’opera d’ingegno e si compone di due parti fondamentali: una patrimoniale e una morale.

Il diritto patrimoniale d’autore include, tra gli altri, il diritto alla pubblicazione, riproduzione, trascrizione, distribuzione, raccolta, traduzione dell’opera e ha durata fino a 70 anni dalla morte dell’autore.

Il diritto morale prevede il diritto di paternità e integrità dell’opera, il diritto di inedito e di ritiro dell’opera dal commercio, ed è un diritto imprescrittibile.

L’autore ha diritto a percepire un compenso per le vendite successive alla prima cessione di opere delle arti figurative e di manoscritti originali, detto diritto di seguito, inalienabile e non rinunciabile, che dura fino a 70 anni dalla morte dell’autore. Alla SIAE è affidata l’attività di percezione e ripartizione di questo compenso.

Il diritto di utilizzazione dell’opera e i diritti connessi al diritto d’autore possono essere liberamente trasferiti e tale trasmissione deve essere provata per iscritto.

Esistono diversi tipi di contratti di diritto d’autore con cui vengono ceduti o concessi i diritti, con eventuali limitazioni geografiche e temporali.

Il contratto di edizione per le stampe è il contratto con cui l’autore concede ad un editore l’esercizio del diritto di pubblicare e diffondere l’opera per le stampe, per conto e a spese dell’editore stesso, per la durata massima di 20 anni.
Il contratto di edizione per opera da creare
si riferisce ad una determinata opera di futura creazione e non può vincolare l’autore per un periodo di tempo superiore a 10 anni; dopo che l’opera è venuta ad esistenza si applica il termine ventennale del contratto di edizione.

Il contratto di edizione può essere per edizione, quando conferisce all’editore il diritto di eseguire una o più edizioni entro vent’anni dalla consegna, o a termine, quando conferisce all’editore il diritto di eseguire il numero di edizioni che stima necessario durante il termine stabilito, che non può eccedere venti anni, indicando però il numero minimo di esemplari di ogni edizione.

Il contratto di commissione d’opera prevede invece una cessione dei diritti al committente, nei limiti dell’oggetto e delle finalità del contratto.

In caso di contratti di edizione, la proprietà delle tavole originali si intende dell’autore, salvo diversamente indicato, mentre nel caso di un’opera su commissione le tavole si considerano di proprietà del committente. In entrambi i casi è fatta salva la diversa volontà delle parti.

La legge sul diritto d’autore non disciplina direttamente il fumetto, per la cui disciplina si farà comunque riferimento ai principi generali che regolano la materia; inoltre, spesso la realtà dei fatti è distante dalle norme e questo è uno dei motivi per cui è in corso una proposta di riforma della legge sul diritto d’autore.


La seconda parte dell’intervento a cura di Federico Zanettin sulle avventure del tenente Blueberry.

Blueberry in Francia e in Italia
Prenderemo in esame il primo ciclo della serie di Blueberry, Fort Navajo, e in particolare il quinto e ultimo episodio, La piste des Navajos, pubblicato originariamente nel 1965 su Pilote (nei numeri dal 313 al 335).

La prima edizione in volume è del 1969, e numerose ristampe sono seguite. Nel 1996 l’editore Dargaud ha pubblicato una nuova edizione, “remaquettés et agrémentés de nouvelles couleurs” (dal sito Dargaud). La nuova edizione, che fa parte di un piano di ripubblicazione di tutti gli albi di Blueberry, è ricolorata da Claudine Blanc-Dumont.

Le storie di Blueberry sono state tradotte in molte lingue, tra cui il tedesco, il danese, l’inglese, l’italiano, il greco, il turco, ecc.

In Italia sono stati pubblicati tutti gli episodi della serie, solitamente prima a puntate su riviste e poi su album. La maggior parte degli episodi sono stati variamente ristampati o ripubblicati da diversi editori.

La pista dei Navajos è stata fino ad ora pubblicata in Italia sei volte. La prima edizione è stata pubblicata nel gennaio 1971 negli Albi Ardimento, dalla casa editrice Crespi, utilizzando l’edizione su album pubblicata in Francia da Dargaud nel 1969, nella quale alcune pagine erano state modificate rispetto agli episodi originali pubblicati su Pilote.

Crespi, che ha pubblicato la serie mensile degli Albi Ardimento dal luglio 1969 al dicembre 1971, lavorava in stretta collaborazione con il Corriere dei Piccoli, che da alcuni anni aveva iniziato a pubblicare fumetti francesi in traduzione, compresi gli episodi iniziali di Blueberry.

Sebbene la storia fosse quindi ancora inedita in Italia, essa si rivolgeva allo stesso pubblico di lettori del Corriere dei Piccoli, i figli della borghesia che leggeva il Corriere della Sera, di cui il Corriere dei Piccoli era il supplemento domenicale.

Il Corriere dei Piccoli fino agli anni Cinquanta aveva pubblicato i fumetti in traduzione, principalmente americani, adattandoli al formato tradizionale italiano delle “storie” illustrate, eliminando i balloon e sostituendoli con didascalie narrative sotto ciascuna vignetta.

Dal 1961 inizia a pubblicare fumetti francesi (con i balloon) e a rivolgersi ad un pubblico di lettori di età più avanzata, ovvero di ragazzi tra i 10 e i 15 anni anziché di bambini tra i 5 e i 10 anni. Nel dicembre 1971 la rivista cambia infine titolo, diventando il Corriere dei Ragazzi, continuando però a prestare molta attenzione sia ai lettori più giovani che ai loro genitori.

Si stima che i lettori del “Corrierino” fossero per i due terzi “ragazzi” e per un terzo bambini sotto i dieci anni. L’età dei lettori a cui si rivolge la rivista si può dedurre anche dai prodotti pubblicizzati nell’edizione Albi Ardimento della Pista dei Navajos, ovvero un fucile di plastica, penne, pennarelli e giochi da tavolo.

Per fare posto alla pubblicità l’episodio di fu accorciato, fondendo due pagine in una. Per fare ciò, furono tagliate tre brevi sequenze narrative, ciascuna composta di un paio di vignette. Come risultato, mentre i primi due “tagli” non si notano neppure nell’edizione italiana, il terzo produce una certa incoerenza narrativa.

Se mettiamo a confronto l’edizione Albi Ardimento con una successiva notiamo infatti come le parole pronunciate da Cochise nella vignetta a destra nelle due immagini fossero una risposta alle parole pronunciate da Blueberry “fuori campo” (cioè in un balloon collegato direttamente al canaletto) nella vignetta precedente.

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Questo però solo nelle edizioni successive: negli Albi Ardimento le parole di Cochise diventano meno comprensibili, perché appaiono solo come una reazione all’entrata nella tenda di Blueberry.

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La pista dei Navajos viene in seguito pubblicata in quattro puntate sul settimanale Skorpio nel 1980 (numeri 18-21). La rivista della casa editrice Eura, che contiene principalmente fumetti di autori sudamericani, si rivolge a un pubblico più adulto di quello degli Albi Ardimento, lettori interessati non solo ai fumetti ma anche a “sport, donne & motori”, come è intuibile dalla copertina qui riprodotta (Skorpio 1980/22).

Si tratta di un’edizione in bianco e nero in formato ridotto. I balloons sono stati allargati per poter contenere le traduzioni (i dialoghi sono molto lunghi) e il lettering è a stampa e non più manuale.

Due anni dopo, nel 1982, La pista dei Navajos è pubblicato in formato album con copertina morbida dalle Edizioni Nuova Frontiera, dentro una collana che presenta tutte le storie della serie principale francese. Edizioni Nuova Frontiera pubblica in seguito due ristampe di questa edizione, la prima in bianco e nero in formato pocket nel 1986, e la seconda in formato album cartonato nel 1990. L’immagine di copertina a fianco si riferisce a questa seconda ristampa.

L’edizione del 1982 si rivolge a un pubblico cresciuto con i fumetti d'”autore” francese, argentini e italiani, pubblicati sulle riviste degli anni 1970 e 80, da Linus ad Alteralter a Il Mago, fino alle riviste della stessa casa Editrice Nuova Frontiera (Metal Hurlant, Totem) su cui vengono pubblicati a puntate episodi inediti di Blueberry.

L’editrice Nuova Frontiera è basata in Toscana ma pubblica anche per il mercato spagnolo, soprattutto fumetti francesi in traduzione. L’edizione italiana di Blueberry è infatti basata su quella spagnola.

I lettori italiani de La pista dei Navajos del 1982 sono cresciuti anche con i fumetti popolari western (non solo bonelliani) in cui Kociss viene usato come forma alternativa a Cochise. Di Kociss si parla nell’edizione del 1982, mentre è Cochise sia in quella del 1971 che in quella del 2005.

Gli stessi lettori conoscono probabilmente inoltre tutto il ciclo di Fort Navajo (tutti i riferimenti intertestuali agli episodi precedenti sono mantenuti) e il modo in cui si sviluppa la saga.

Una nota introduttiva di Javier Coma (ripresa dall’edizione spagnola) funge da prefazione a ciascuno dei 22 episodi della saga pubblicata da Nuova Frontiera tra il 1982 e il 1987 e fornisce queste informazioni di contorno, compreso un commento sull’altra identità artistica di Giraud – Moebius, i cui fumetti sono anch’essi ampiamente pubblicati sulle riviste della casa editrice.

Infine Blueberry viene pubblicato nel 2005 da Alessandro Editore di Bologna, un’edizione di lusso che ripropone la nuova edizione pubblicata nel 1996 in Francia da Dargaud.

(fine)

Inizia con questo post una serie di interventi di Federico Zanettin, che tratterà un caso particolare di fumetto in traduzione.

Federico Zanettin è  Dottore di ricerca in Scienza della traduzione  (Università di Bologna) e Professore associato di Lingua e traduzione inglese (Università di Perugia). Ha tenuto numerosi corsi di lingua, traduzione, cultura inglese e tecnologia applicata alla didattica dell’inglese. Traduttore per Granata Press e Phoenix, ha di recente curato il  volume Comics in Translation, che approfondisce aspetti della traduzione del fumetto.

Questo contributo riguarda alcune traduzioni italiane di un album delle avventure del tenente Blueberry, di cui sono uscite diverse edizioni nel corso degli ultimi 40 anni.

Si prenderanno in considerazione non solo i cambiamenti sopravvenuti tra un’edizione e l’altra a livello linguistico, ma anche i cambiamenti avvenuti a livello produttivo più in generale, ovvero si guarderà alla traduzione linguistica all’interno di un processo di localizzazione del prodotto per diversi pubblici di lettori.

Una precedente versione in lingua inglese si trova nell’articolo The Translation of Comics as Localization. On Three Italian Translations ofLa piste des Navajos“, in Comics in Translation, a cura di Federico Zanettin, Manchester & Kinderhook, NY: St Jerome, 200-219.

Blueberry in Francia e in Italia
Blueberry
, creato da Jean-Michel Charlier e Jean Giraud è probabilmente la più famosa serie a fumetti francese. Il primo episodio delle avventure del tenente Blueberry uscì a puntate sulla rivista Pilote nel 1963, e si chiamava Fort Navajo.

La saga continua ancora oggi nelle sue varie diramazioni, e l’ultimo album, Dust, è stato pubblicato nel 2005.

Jean-Michel Charlier (1924-1989) è uno dei principali sceneggiatori francesi dello scorso secolo, co-fondatore (con Goscinny e Uderzo) di Pilote e autore di personaggi come Buck Danny e Tanguy e Laverdure, oltre che di Blueberry.

Jean Giraud, nato nel 1938 e disegnatore di fumetti dal 1950, è probabilmente più noto con il suo pseudonimo artistico di Moebius. Co-fondatore nel 1970 della rivista Metal Hurlant e tra i principali responsabili della nascita del fumetto d’autore francese destinato a un pubblico adulto.

Le sue storie e illustrazioni firmate Moebius, disegnate in uno stile diverso da quello realista usato per Blueberry, hanno influenzato l’immaginario visivo di una generazione non solo di lettori di fumetti, basti pensare agli scenari di film come Blade Runner e Il quinto elemento, ispirati ai disegni visionari di Moebius.

La prima storia di Blueberry, Fort Navajo, consiste di cinque episodi, ciascuno dei quali è stato pubblicato nel classico formato album francese di 48/64 pagine a colori.

All’epoca di Fort Navajo, Mike Steve Donovan, alias tenente Blueberry, era solo uno dei personaggi, anche se indubbiamente il  principale. Come spesso è avvenuto per i personaggi dei fumetti (basti pensare ai bonelliani Tex Willer, Dylan Dog e Julia) Blueberry si ispira nella fisionomia a un noto attore cinematografico, Jean-Paul Belmondo, anche se la somiglianza scompare dopo i primi episodi.

Dato il successo vengono pubblicati nuovi episodi della storia, questa volta come Avventure del Tenente Blueberry.

Le successive vicende editoriali di Blueberry sono abbastanza complesse.

Dopo la pubblicazione a puntate in diverse riviste nel corso degli anni come, oltre a Pilote, Tintin, Spirou, L’echo des Savanes e Metal Hurlant, tutti gli episodi sono pubblicati in formato album e riediti più volte.

La serie principale consiste in 28 albi, suddivisi in 8 cicli, ciascuno dei questi suddivisi in due o più album, oltre a 2 storie autoconclusive.

Parallelamente sono uscite due serie collaterali, La Giovinezza di Blueberry (a partire dal 1975), di cui esistono 14 storie e Marshall Blueberry, 3 storie dal 1991.

Dopo la morte di Charlier nel 1989 lo sceneggiatore Corteggiani e i disegnatori Wilson, Blanc-Dumont, Vance e Rouge si sono uniti a Jean Giraud, che è autore unico dell’ultimo ciclo della serie (Mister Blueberry) e sceneggiatore della serie Marshall Blueberry.

Nel corso degli anni Blueberry si è così sviluppato fino a diventare una complessa saga Western, che va dagli anni della Guerra Civile Americana (1861-1865), gli anni in cui è ambientata la serie della giovinezza di Blueberry, fino al 1881, l’anno del leggendario duello dell’OK Corral descritto nel ciclo Mister Blueberry.

Lo scenario storico e geografico è estremamente documentato, e personaggi reali come alcuni presidenti Americani, banditi come gli Earp Brothers e capi indiani come Cochise interagiscono con personaggi fittizi come Blueberry.

I disegni sono ispirati ai classici Western hollywoodiani di registi come John Ford e Sam Peckinpah, oltre che agli spaghetti western di Sergio Leone. La trama del ciclo di Fort Navajo, ambientato tra il 1867 e il 1868 a cavallo tra l’Arizona e il Messico, è in effetti ispirata a quella di Fort Apache, diretto da John Ford con John Wayne e Henry  Fonda.

Blueberry, tenente dell’esercito americano, è caratterizzato come un tipo un po’ indisciplinato a cui piace bere e giocare a carte, ma come comunque un bravo e leale soldato.

Con il passare degli anni e a fronte di un sempre maggiore coinvolgimento di Giraud/Moebius negli sviluppi tematici oltre che visuali delle storie, i temi dell’avventura classica si trasformano incorporando elementi antimilitaristi e anarchici, e Blueberry diventa sempre più un antieroe che prende le parti degli indiani perseguitati da generali dell’esercito e da cacciatori di taglie.

Contemporaneamente attraverso la serie La giovinezza di Blueberry vengono forniti gli antecedenti su cui si basano questi sviluppi.

Informazioni dettagliate sulla cronologia e sull’ambientazione geografica dell’intera saga, oltre a indicazioni bibliografiche, copertine, tavole e note sugli albi, personaggi e autori sono reperibili sul sito ufficiale.

(fine prima parte)

La terza giornata in programma, sabato 21 febbraio, è stata tenuta da Lorenzo Raggioli, grafico e responsabile di produzione per diverse case editrici di fumetti.

La giornata ha completato la panoramica delle fasi di lavorazione del fumetto, iniziata nella lezione precedente, entrando nel dettaglio delle parti più tecniche: lettering, adattamento, impaginazione.

Dopo la consegna della traduzione, questa viene editata (cioè rivista e corretta dall’editor/redattore della pubblicazione) e letterata. La fase successiva è la correzione bozze, che avviene sul lavoro già impostato graficamente.

Sulla base dei contenuti riepilogati nel timone, viene poi assemblato il menabò, una guida per la tipografia composta da tutto il materiale passato attraverso le varie fasi di correzione.

La tipografia elabora il materiale ricevuto dalla casa editrice in un documento pdf, da cui realizza la cianografica, la bozza finale su cui si effettuano gli ultimi controlli prima dell’incisione delle lastre per la stampa.

In tutte le fasi, le pubblicazioni originali del fumetto a cui si sta lavorando rappresentano il termine di paragone per tutti controlli del caso: difformità nei colori, font, posizionamento dei testi e così via.

La seconda parte della lezione ha approfondito la parte tecnica della produzione, con numerosi esempi dei vari stadi di lavorazione.

Il letterista americano compie un lavoro molto grafico: riceve dal disegnatore schizzi o layout, sulla base dei quali imposta la pagina, in cui crea e inserisce tutto ciò che non è disegno.

Per i fumetti originalmente americani, il letterista italiano riceve un file con le immagini (cioè i disegni della storia a fumetti, già a colori se lo è l’edizione) e un file EPS, contenente balloon, didascalie e onomatopee con i testi originali. Il suo compito è più meccanico: assemblare il materiale, inserire i testi tradotti e compiere gli adattamenti necessari.

Non sempre vengono fornite indicazioni specifiche e quando necessario il letterista agisce in base al suo giudizio e gusto personale, proponendo delle soluzioni che verranno poi valutate nelle successive fasi di correzione.

Uno dei programmi di impaginazione più usato dai letteristi italiani per assemblare testo e immagini è QuarkXPress, mentre i letteristi americani utilizzano Adobe Illustrator, con cui creano balloon e didascalie.  Per l’elaborazione delle immagini è invece è di uso comune il diffusissimo Adobe Photoshop.

Nel caso del fumetto giapponese i materiali forniti spesso contengono già i testi originali, che devono essere rimossi dal letterista, lavorando direttamente sull’immagine.

Nel manga lettering e adattamento sono considerati distintamente.
In particolare, nella gestione delle onomatopee è considerato lavoro di lettering inserire una nota con la traduzione vicino all’onomatopea originale, mentre l’adattamento grafico, più complesso, consiste nel ridisegnare l’onomatopea giapponese, oppure nel ricrearla utilizzando un font.

Sempre più spesso molti fumetti vengono prodotti in comune da più case editrici per abbattere i costi di stampa. Queste coproduzioni partono dal presupposto che l’unica differenza nel prodotto sia il lettering, quindi la lastra del nero, mentre quelle a colori (magenta, ciano e giallo) siano comuni.

Il documento per la lavorazione è quindi unico per tutti i prodotti ed è la base per la tipografia.

In questo caso le indicazioni per la realizzazione del volume sono ben definite e devono gestire tutte le situazioni particolari, perché tutto sarà traducibile ma non tutto sarà adattabile.

Come da programma, la lezione del 14 febbraio è stata tenuta da Enrico Fornaroli, docente dell’Accademia di Belle Arti di Bologna ed editor Panini Comics.

Lo scopo della giornata è descrivere il contesto in cui si inserisce la traduzione all’interno del lavoro editoriale.

La casa editrice ha una direzione letteraria che decide il programma editoriale, cioè i titoli da pubblicare. Il traduttore entra in gioco quando è necessario tradurre testi stranieri e in genere svolge il suo lavoro esternamente alla redazione.

L’impostazione grafica del prodotto editoriale viene data dalla direzione artistica, che si occupa dell’impaginazione e della progettazione.

La segreteria generale editoriale definisce i rapporti professionali di tutti coloro che lavorano per la casa editrice, inclusi gli autori di immagini e testi, quindi anche i traduttori.

La direzione propaganda (dicitura questa un po’ d’antan) si occupa di pubblicità e promozione della casa editrice, il cui canale di maggiore impatto è la partecipazione agli eventi editoriali di settore, per un riscontro diretto con il pubblico.

La distribuzione del prodotto è affidata al settore commerciale, con aree dedicate alle vendite all’estero e alle coedizioni (edizioni fatte in comune tra più case editrici).

La sezione marketing pianifica strategie commerciali, sempre più importanti nel determinare le scelte editoriali.

L’idea delle diverse esigenze dei lettori ha coinciso con il passaggio della vendita del fumetto dall’edicola alla libreria specializzata, permettendo anche alle piccole case editrici di individuare un segmento, magari di nicchia.

In edicola il fumetto trova poco spazio, mentre la libreria specializzata è dedicata al fumetto, ma anche qui il rischio è che siano rappresentate solo le testate principali, con un numero di copie “su ordinazione” per prodotti minori, penalizzando il pubblico potenziale.

Nel prodotto editoriale a fumetti, che sia albo, rivista, collana, volume antologico o graphic novel, la confezione ha la sua importanza: il materiale che compone pagine e copertine, la rilegatura ed il formato.

Il trasferimento da un contesto editoriale ad un altro può originare dei problemi, date le differenti caratteristiche: il formato album franco-belga, i comicbook americani, i tankōbon giapponesi ed il formato bonelliano in Italia.

Il percorso di creazione di un albo a fumetti si svolge nella redazione, che possiamo suddividere in due nuclei principali: testi e grafica.

Una volta impostata la testata, il passo successivo è la traduzione del testo, che deve passare la prima revisione dell’editor, responsabile della coerenza di testi e contenuti. Il letterista inserisce il testo nei balloon ed esegue gli adattamenti.

Si procede poi alla lettura della prima bozza, in cui il correttore controlla eventuali errori, refusi e incongruenze, in un testo già impostato a livello grafico. La correzione della seconda bozza serve per verificare che le modifiche siano state effettuate correttamente.

All’inizio del processo l’editor compila il timone: una griglia che indica esattamente i contenuti del singolo volume, che viene consegnata alla redazione come schema di accompagnamento per tutta la lavorazione del prodotto.

La prova pratica di compilazione di un timone evidenzia subito i problemi dell’editor nella gestione degli spazi: pagine doppie, pubblicità, indici, redazionali.

Il timone viene poi trasferito nel menabò, una guida per la tipografia, ma entreremo nel merito di questo nella prossima lezione…

Iniziamo con questo post una serie di interventi a commento delle giornate della Scuola. La prima si è tenuta sabato 7 febbraio ed è stata svolta da Mirko Tavosanis dell’Università di Pisa. Come per tutte le altre, trovate qui il calendario e il programma delle giornate.

Nel corso della giornata, una parte teorica e una pratica si sono intrecciate con continui rimandi a concetti ed esempi concreti.

La traduzione, intesa come passaggio da una lingua ad un’altra, è una conversione tra due sistemi non sempre lineare e automatica che spesso necessita di adattamenti: entra così in gioco la figura indispensabile e insostituibile del traduttore.
Tradurre non è un’azione meccanica bensì creativa, concetto da tenere bene a mente di fronte alla tendenza di base in traduzione, che è quella di proporre un tono medio, normalizzando ciò che è più complesso e richiede sforzo, in termini di tempo ed energia.

Non a caso, “espressività” è stato un termine chiave della giornata, utilizzato per cogliere le differenze tra una traduzione meccanica e una traduzione in cui si riconosce la creatività e l’impronta personale del traduttore, che viene percepita dal lettore e può anche determinare o la riuscita o meno di un fumetto.
L’intervento personale può variare da un minimo a un massimo a seconda dei casi, in una sorta di “spirito di servizio” nei confronti della traduzione.

Raggiungere il destinatario è fondamentale per il traduttore e, anche se il riuscirci resta una questione di intuito, qualche informazione sui livelli di lingua può tornare molto utile.

Nella lingua italiana distinguiamo tre livelli: standard (ufficiale), neostandard (forme di parlato accettate nello scritto meno formale) e substandard (forme d’uso solo orali, non accettate nello scritto).
Nella realtà la situazione è molto più complessa: esistono casi limite, variazioni, passaggi di livello, senza dimenticare le differenze e le sfumature tra italiano e dialetto.

Ma come possiamo trasporre vari livelli e accenti da una lingua a un’altra?
Dobbiamo innanzitutto fare i conti con le differenze delle altre lingue.

L’inglese, per esempio, permette di trascrivere un suono in diversi modi, mentre in italiano ogni suono può essere trascritto in un solo modo, con rare eccezioni.
Questa ricchezza di “espressività ortografica“, presente in inglese su più livelli, è quasi impossibile da rendere in italiano.

Tra i vari tentativi di riproduzione di registro informale e persino del dialetto, merita di essere citato Li’l Abner di Al Capp, che grazie all’inventiva del traduttore Ranieri Carano, riscosse il successo del pubblico, che aveva ignorato le precedenti traduzioni in italiano standard.

In italiano, solitamente la lingua utilizzata nei fumetti è grammaticalmente corretta e altrettanto spesso è molto povera a livello espressivo. In Italia del resto è difficile trovare esempi di riproduzione del parlato: nella narrativa possiamo citare Andrea Camilleri, mentre nel fumetto troviamo Leo Ortolani e Andrea Pazienza, due autori che hanno praticato e praticano con successo il linguaggio comune e colloquiale.

Nella parte della giornata dedicata alla pratica, la prova di traduzione di alcune strisce dall’inglese è stata lo spunto per nuove riflessioni sulle tematiche affrontate.

In conclusione, possiamo dire che nella forma di alto artigianato che è la traduzione, la componente personale è molto forte e non esiste una formula per ottenere buoni risultati. Esiste però un atteggiamento che, attraverso l’uso degli strumenti acquisiti, ci permette ogni volta di inquadrare la situazione e percepire le possibilità di libertà linguistica ricavabile muovendoci tra i vari livelli di lingua.

La direzione della Scuola è lieta di annunciare l’attivazione dei corsi, che inizieranno sabato 7 febbraio; il calendario delle giornate è disponibile nella pagina dei programmi. Piccoli aggiustamenti sono ancora possibili e verranno riportati tempestivamente. A fare fede sarà sempre il calendario online.

Le iscrizioni resteranno aperte fino all’inizio del corso.

In questa occasione, confortata dagli incoraggianti riscontri della giornata dello scorso 29 novembre, la Scuola organizza un nuovo Open Day.
Come allora, alcuni docenti della Scuola terranno brevi interventi su contenuti e modalità di svolgimento delle rispettive giornate, restando a disposizione degli interessati per chiarimenti, approfondimenti o semplici chiacchiere.

La giornata è aperta al pubblico e in particolare a tutti gli interessati alle attività della Scuola, comprese le persone già iscritte o che abbiano deciso di iscriversi (sarà possibile farlo sul posto), per le quali si tratterà a tutti gli effetti di un anticipo sul corso.

Vi aspettiamo numerosi.

SABATO 24 GENNAIO
RAM, via San Valentino 1/f, Bologna
programma della giornata

10.00 Colazione
10.30
Saluti
10.45 Interventi di Enrico Fornaroli, Lorenzo Raggioli, Cristina Previtali.

È la “giornata aperta” che si svolgerà presso RAM, sabato prossimo, 29 novembre (RAM si trova qui).
Alcuni dei docenti della Scuola terranno brevi interventi su contenuti e modalità di svolgimento delle rispettive giornate, restando a disposizione degli interessati per chiarimenti e approfondimenti, secondo il programma di massima che trovate più sotto (ma la giornata sarà all’insegna dell’informalità e sul momento gli interventi indicati potranno cambiare di ordine e orario).

Il tutto costellato da rinfreschi e buffet che ci aiuteranno a rendere l’esperienza la più gradevole e rilassata possibile.

La giornata può interessare anche le persone già iscritte o che abbiano già deciso di farlo, che possono considerarla a tutti gli effetti un anticipo sul corso (o un piccolo premio di consolazione anticipato, nel caso che la Scuola non partisse per mancato raggiungimento della soglia di attivazione).

Come si suol dire, vi aspettiamo numerosi.

SABATO 29 NOVEMBRE
programma della giornata

10.30 caffè caldo e altre cose che sa solo Marco Ficarra
11.00-13.00
Saluti e interventi di Mirko Tavosanis, Fabrizio Iacona, Enrico Fornaroli, Raffaella Pellegrino
13.00-14.00
Buffet
14.00-15.00 Interventi di Andrea Baricordi, Lorenzo Raggioli, Alessandra Di Luzio

A partire dal prossimo post attiveremo una piccola Mailing List interna alla Scuola, a cui potete chiedere di essere iscritti scrivendo all’indirizzo scuola@ramdesign.it.
Gli iscritti alla ML verranno avvertiti degli aggiornamenti e dei nuovi post (un piccolo servizio di RSS casalingo).
Al momento, gli iscritti sono le persone che hanno lasciato il loro indirizzo compilando la cartolina in distribuzione a Lucca Comics & Games una decina di giorni fa.

L’indirizzo di alcuni era però illeggibile o non funzionante: se qualcuno di coloro che l’hanno lasciato non avesse ricevuto la mail spedita oggi, e leggesse questo post, ci scriva per farci avere nuovamente il suo.

Stanno arrivando le prime richieste d’iscrizione e dopo alcuni chiarimenti con gli interessati, che ringraziamo, abbiamo parzialmente modificato e – speriamo – chiarito le modalità d’iscrizione e di eventuale accesso al corso nel caso di esaurimento dei posti disponibili.
Trovate qui e qui i dettagli.

Andrea Baricordi (uno dei quattro storici “Kappa Boys”, punto di riferimento dell’editoria manga in Italia nonché fondatori e titolari di Kappa Edizioni) si è aggiunto ai docenti della Scuola e qui, scorrendo un po’ la pagina, trovate il programma della sua “giornata manga” (modulo di 8 ore).

È online il programma del modulo delle “giornate manga” condotto da Marco Tamagnini, art director e responsabile di produzione di Kappa Edizioni, che si occuperà del processo complesso e delicato del lettering/adattamento dei manga, due operazioni che vanno di pari passo e che non sempre ha senso distinguere.

Nei prossimi giorni pubblicheremo i moduli restanti, a cura di altri due rappresentanti di Kappa Edizioni, Andrea Baricordi (responsabile manga) e Vincenzo Sarno (responsabile marketing).

Come da post precedente, si è svolta a Lucca la presentazione della Scuola, che ringrazia tutti gli intervenuti, insolitamente numerosi per un appuntamento della domenica mattina (e quasi tutti sconosciuti ai relatori; “pubblico vero”, insomma).

A breve inizieremo a pubblicare le prime reazioni all’iniziativa, che cominciano ad arrivare, e soprattutto a comunicarvi la parte ancora mancante del programma, le “giornate manga” in collaborazione con Kappa Edizioni.

Domenica 2 novembre alle ore 11.30, presentazione a Lucca Comics & Games delle attività della Scuola presso la Sala Incontri della Camera di Commercio, in Corte Campana 10.

Interverranno Marco Ficarra (RAM), Fabrizio Iacona (Grafica Veneta), Giovanni Mattioli (Kappa Edizioni), Andrea Plazzi (direttore della Scuola), Mirko Tavosanis (Dipartimento di studi italianistici, Università di Pisa).

Cartolina dell’incontro
Cartolina informativa

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