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Corso base 2010 a cura di Andrea Plazzi
Corso avanzato di grafica a cura di Marco Tamagnini

I docenti del corsi interverranno su contenuti e modalità di
svolgimento dei rispettivi moduli, restando a disposizione degli
interessati per chiarimenti e approfondimenti.

Programma della giornata

10.30 Benvenuto e caffè
11.00-13.00 Saluti e interventi di Andrea Plazzi (editor,
traduttore e direttore del corso, RAM)
Mirko Tavosanis (linguista, Università di Pisa)
13.00-14.00 Pausa buffet
14.00-16.00 Marco Tamagnini (grafico, Art Director e direttore
di produzione: Grani & Partners)

Vincenzo Sarno (Content Acquisition Manager: DeKids)

Raffaella Pellegrino (giurista: Studio D’Ammassa &
Associati)

La giornata è aperta a tutti

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La seconda parte della lezione del 16 maggio, tenuta da Claudio Curcio, direttore e fondatore della manifestazione Napoli COMICON, ha affrontato un esempio pratico di evento in ambito editoriale.

Napoli COMICON è una manifestazione nata da un gruppo di appassionati di fumetto, tra cui Claudio Curcio.

L’idea di partenza era quella di creare a Napoli un salone legato al mondo del fumetto, con un intento maggiormente espositivo piuttosto che fieristico, da cui la denominazione Salone Internazionale del Fumetto.

Organizzare un evento internazionale in ambito editoriale richiede diverse fasi di preparazione, a partire dallo sviluppo del progetto.

Bisogna innanzitutto determinare se il progetto deve generare utili o se è finanziato interamente da istituzioni e sponsor, ipotesi in cui chi organizza riceve un budget chiuso da gestire.

Per ricercare fondi è fondamentale instaurare rapporti con le istituzioni, cercando il supporto di città, province, regioni e partecipando ai vari bandi istituiti a livello regionale, nazionale ed europeo.

Anche gli sponsor privati possono offrire finanziamenti in cambio della sola visibilità o, sempre più spesso ,per uno scambio di servizi e contenuti.

Con i media partner (radio, televisione, stampa) si viene a creare un rapporto interessante e stimolante a livello di comunicazione, ambito in cui contano molto anche le attività legate a web, forum e social network.

Ruolo fondamentale e insostituibile per la comunicazione di un festival è quello svolto dall’ufficio stampa, che deve essere adeguato alla portata dell’evento.

La redazione di un budget preventivo sufficientemente dettagliato risulta necessaria per la buona riuscita di un evento, dato che le risorse a disposizione incidono fortemente sulla realizzazione effettiva dei contenuti.

I ricavi provengono dalla vendita di stand e biglietti e dai finanziamenti di istituzioni e sponsor.

Le voci di spesa da considerare riguardano invece allestimenti, ospitalità, organizzazione, promozione, pubblicità.

Nell’elenco non devono mancare le spese varie, una voce apparentemente generica, ma presente in tutte le categorie elencate.

Capita frequentemente di dover sostenere delle spese impreviste (più o meno significative a seconda della scala dell’evento) per cui considerare in anticipo un margine per queste uscite aiuta a tenere sotto controllo la gestione del budget.

Questo tipo di eventi include mostre di tavole e illustrazioni originali, spesso di grande valore, da cui deriva un’attività di gestione e organizzazione delle opere, che devono essere trasferite dal luogo d’origine, assicurate, esposte e restituite.

Continuano gli incontri sui grandi autori del fumetto e come da programma, il 16 maggio, Andrea Plazzi (direttore del corso) ha presentato Will Eisner, in qualità di traduttore italiano delle sue opere.

Will Eisner è un grande autore di fumetti dalla lunghissima carriera, durata circa 70 anni, durante la quale ha attraversato diverse fasi o “primavere creative”.

Una di queste è sicuramente legata ai suoi inizi, con The Spirit, serie a fumetti nata negli anni ’40, che lo ha portato al successo del grande pubblico, divenendo un classico.

Le storie, disegnate da un Eisner giovanissimo, venivano pubblicate sugli allegati domenicali dei quotidiani. Eisner non ha mai voluto adottare una testata per la serie, preferendo crearne una nuova per ogni storia, producendodi volta in volta un elemento di novità e un effetto sorpresa.
La prima pagina degli inserti aveva un ruolo particolare, perchè fungeva da copertina: doveva attirare l’attenzione, avere impatto (splash page).

Su un format rigido di 7-8 pagine Eisner sapeva muoversi con originalità e inventiva, sia grafica che narrativa, con storie semplici ma avvincenti, ricche di scene e inquadrature del tutto innovative.

Parlando di Eisner non si può non citare uno dei suoi più famosi storytelling devices: la pioggia (per cui Harvey Kurtzman coniò il nomignolo “Eisnershpritz”) sempre presente nelle storie più struggenti.

Per quanto riguarda le questioni di traduzione Eisner scrive in maniera semplice, per il grande pubblico, ma da grande caratterizzatore di personaggi, ironizza su svariate categorie mediante nomi, nomignoli, interiezioni, neologismi, ridicolizzando tratti culturali o fisici, in un contesto storico in un cui ancora non si era fatto strada il concetto di political correctness.

Eisner è stato precursore dei tempi, consapevole delle potenzialità del fumetto come strumento narrativo, capace di raccontare storie di grande spessore letterario. Sua è la proposta di definizione del fumetto come “arte sequenziale”, nonché l’uso sistematico del neologismo “graphic novel” (solitamente ma erroneamente attribuito a lui), oggi di uso comune e che il prestigio e l’autorità di Eisner contribuiscono ad affermare.

Eisner lo adotta per descrivere i suoi lavori a partire dal 1978, anno di pubblicazione di Contratto con Dio (A Contract with God): si tratta di un nuovo tipo di pubblicazioni, tra le sue più personali, dal respiro narrativo inedito e che col tempo vanno a comporre un vero e proprio corpus di romanzi a fumetti.

Con la sua produzione Eisner propone una vera e propria poetica: un insieme coerente di punti di vista, esperienze e temi che sviluppa e declina a sfondo etico-morale.

Quasi tutti i suoi romanzi sono semi-fictional, in quanto presentano elementi autobiografici più o meno espliciti.

La forza della vita (A life force, 1988) tratta tutti i grandi temi esistenziali di Eisner (rapporti tra le persone, lotta per la sopravvivenza negli ambienti urbani); Verso la tempesta (To the heart of the storm, 1991) è quello più strettamente autobiografico; Gente invisibile (Invisible people, 1993) è il più sociale, sull’invisibilità esistenziale che le persone ricercano o subiscono all’interno delle strutture sociali.
E ancora: Vita su un altro pianeta, Il sognatore, Il palazzo, Racconti di guerra, Piccoli miracoli, Le regole del gioco, per citarne alcuni.

Eisner inizia ad affrontare la pagina classica (gabbia a tre strisce) in maniera nuova, con strutture nuove, inedite, in cui però la scorrevolezza e la fluidità di lettura rimangono sempre per lui fondamentali.

Agli inizi della carriera Eisner non era molto interessato alle sue origini ebraiche, poi col passare del tempo è cresciuta in lui una consapevolezza delle radici che a man a mano è filtrata nei lavori più maturi.

In Fagin l’ebreo (Fagin the jew, 2003), questo argomento assume una vena polemica. Eisner racconta la storia di Fagin l’”ebreo infame” dall’Oliver Twist di Charles Dickens e contesta l’utilizzo di uno stereotipo che si è radicato storicamente e socialmente nell’immaginario comune.

Eisner, autore a tutto tondo, con le sue varie “vite” da artista sequenziale, ha sicuramente scritto una delle pagine più importanti della storia del fumetto.

Nella giornata del 09 maggio, Leonardo Rizzi (traduttore e autore) ha presentato la sua esperienza di traduzione di “V for Vendetta” di Alan Moore, oltre a proporre criteri generali di ragionamento utili per la traduzione.

Tradurre consiste nel trasferire un concetto da un sistema linguistico ad un altro ed è un procedimento che può diventare impossibile se le coordinate concettuali esistono nel codice di partenza ma non in quello di arrivo.

Nel fumetto in particolare è necessario tener conto della componente visiva, che spesso interagisce con i giochi di parole e le ambiguità testuali presenti.

Il traduttore compie continuamente delle scelte, mentre cerca di rendere un testo e una buona soluzione consiste nel determinare la dominante, ossia “la componente sulla quale si focalizza l’opera d’arte”, citando Jakobson.

Mantenendo la dominante si mantiene l’aspetto fondamentale dell’opera, perdendo a volte però altre sfumature, in una sorta di compromesso.

La traduzione può essere vista come una “negoziazione” al fine di rendere al meglio il testo originale. Rimanere fedeli allo stile dell’autore significa dare ai lettori le chiavi per interpretarlo, cercando una resa non solo a livello di significato ma ricreando la scansione dei tempi, le sonorità, i sentimenti.

In questo caso specifico parliamo di Alan Moore, grande autore di opere a fumetti ricche di materia extratestuale, che è necessario rendere in qualche modo per non perdere la specificità e lo stile dell’opera.

V for Vendetta è una storia ambientata in un ipotetico futuro, in un’Inghilterra totalitaria, dove il fascismo è al governo, con assoluta perdita di libertà e identità da parte dei cittadini.

Il protagonista è V. un ribelle anarchico, che compie attentati con il volto coperto dalla maschera di Guy Fawkes. Il suo intento è quello di smuovere le coscienze della massa.

V, come lettera e numero, ricopre un’importanza fondamentale lungo tutto il corso del libro. Il titolo di ciascun capitolo inizia con questa lettera e nella traduzione, Leonardo ha deciso di rispettare le “regole del gioco” di Moore, mantenendo le V iniziali.

Quando è stato impossibile conservare il significato originale traducendolo con una parola che iniziasse per V, ne ha scelta una con questa caratteristica, e che facesse comunque riferimento al contenuto principale del capitolo.

V for Vendetta è un’opera ricca di citazioni letterarie, versi, canzoni, giochi di parole, che di volta in volta devono essere individuati e analizzati per capire come gestirli e renderli al meglio.

Fin dal suo ingresso in scena, V. è accompagnato da una citazione tratta dalla tragedia “Macbeth” di Shakespeare.

L’influenza esercitata dalle opere di Shakespeare in Italia non è tanto forte e radicata quanto nella cultura inglese e non esiste una traduzione “ufficiale”  di quel passo in italiano, riconoscibile a vista d’occhio.

Leonardo ha quindi ritenuto preferibile ritradurlo in versi, riproducendo l’atmosfera elisabettiana trasmessa dalla scena, in una soluzione di gusto “seicentesco”.

Ancora nel primo capitolo, V. recita una filastrocca su Guy Fawkes, il personaggio di cui indossa la maschera, anarchico attentantore della storia inglese.

Si tratta di una filastrocca che viene realmente insegnata ai bambini inglesi per demonizzare questa figura e che ha un rimando diretto e ben preciso nella cultura di appartenenza.

Riprenderla in prosa permetterebbe di mantenere il significato letterale, ma renderla in rima mantiene viva la sua funzione: ricostruisce un contesto dietro al fatto, tanto importante da essere ricordato per mezzo di una filastrocca.

Queste sono solo alcune delle scelte compiute da Leonardo nella traduzione del volume, dettate dal suo gusto personale, ma sempre motivate e ragionate  con accuratezza e ricerca, affrontando la fondamentale questione che è giusto porsi: il problema etico di tradurre un fumetto.

Si è presentata l’occasione di allungare il programma della Scuola, aggiungendo una giornata che ci sembrava molto interessante: una visita agli stabilimenti di Grafica Veneta Spa, un importante centro di stampa con sede a Trebaseleghe (PD).
Le caratteristiche tecnologiche e industriali degli impianti, il numero e la potenza delle macchine da stampa, sia in piano che in rotativa, nonché la presenza di sofisticate linee di confezione fanno della visita un’ottima occasione per verificare da vicino il funzionamento di un moderno centro di produzione di ogni tipo e varietà di libri.
La visita si terrà sabato 30 maggio.
Un ringraziamento particolare va a Fabrizio Iacona e Antonio Dicensi di Grafica Veneta, per la disponibilità.

La novità ha portato a qualche modifica al programma delle ultime giornate: eccole in sintesi.

23 Maggio
Workshop di traduzione collettiva di due volumi a fumetti, uno dal francese e uno dall’inglese.

30 Maggio
Visita guidata agli stabilimenti di Grafica Veneta Spa.

6 Giugno
Giornata monografica dedicata a Neil Gaiman; docente: Alessandra Di Luzio.

La lezione del 18 aprile, tenuta da Cristina Previtali (traduttrice italiana delle principali opere di Art Spiegelman) ha aperto gli incontri dedicati alla traduzione di grandi autori del fumetto.

L’opera più famosa di Art Spiegelman è il capolavoro in due parti, premio Pulitzer nel 1992, Maus: A Survivor’s Tale, un romanzo a fumetti che narra le vicende di Vladek Spiegelman, padre di Art, ebreo sopravvissuto alla tragedia dell’olocausto.

La storia si muove su più livelli in costante spostamento tra la Polonia, dove Vladek racconta di come lui e la moglie riuscirono a sopravvivere alla strage nazista, e Rego Park, in Usa, dove Art fa visita al padre, con la sua tormentata esistenza, e lo sottopone ad una serie di interviste.

Maus nasce per trasmettere la memoria di questo tragico evento storico vissuto dai genitori di Spiegelman, ma anche come tentativo di recuperare il difficile rapporto di Art con l’anziano padre.

Dietro ad ogni pagina di Maus si nasconde un lungo lavoro di preparazione, studio e ricerca: nulla è lasciato al caso. Oltre alle interviste al padre, Art si è avvalso di documenti, fotografie, visite ai luoghi dell’olocausto.

Le vignette sono studiate nei minimi dettagli, disegnate e ridisegnate per risultare il più possibile ottimali e funzionali alla narrazione.
L’utilizzo di topi antropomorfi, poco espressivi, per rappresentare gli ebrei (gatti per i tedeschi, maiali per i polacchi e così via) permette di concentrare l’attenzione sulla storia, come anche la scelta del bianco e nero, con i forti scuri che intendono rendere cupo tutto ciò che riguarda l’olocausto.

Con Maus è iniziato per Cristina Previtali il percorso di traduttrice italiana delle principali opere di Spiegelman sino ad oggi.

Quello che era iniziato come argomento della sua tesi di laurea, ossia una proposta di ritraduzione del libro (in quanto già esisteva una traduzione di Ranieri Carano utilizzata per le precedenti pubblicazioni di Maus in Italia), è diventato poi la base della traduzione dell’edizione Einaudi del 2000.

Per una serie di fortunate coincidenze Cristina è entrata in contatto diretto con l’autore ed il suo staff, per cui ha svolto un provino di traduzione, andato a buon fine. Spiegelman l’ha scelta come traduttrice italiana dell’opera ed ha collaborato direttamente con lei durante la traduzione.

Le peculiarità e le problematiche nella traduzione di Maus sono date principalmente dal fatto che Vladek è un ebreo polacco, trasferitosi in America, che parla una forma di broken english, un inglese sgrammaticato con elementi lessicali ebraico/yiddish, ricreato dall’autore come lingua parlata dal padre.

Cristina a sua volta ha studiato la morfosintassi e gli errori più comuni per un polacco che cerca di imparare l’italiano, proprio come Vladek con l’inglese, e sulla base di questo ha creato delle regole per una “lingua artificiale” adatta a rendere il broken english in italiano. In questo si è aiutata molto con il linguaggio usato dall’artista Moni Ovadia.

Per quanto riguarda gli inserti in yiddish, ha scelto di mantenerli, aggiungendo in inciso, se necessario, la traduzione in italiano.

I piani spaziali e temporali della storia sono differenziati da un uso diverso della lingua: Vladek usa il broken english per rivolgersi al figlio, ma nei flashback dei racconti, in cui si ritrova con connazionali, parla un inglese standard, dato che non ha alcun problema di comunicazione. Anche in questo Cristina è rimasta assolutamente fedele al testo originale.

Lo studio, la ricerca, l’accuratezza nei particolari sono parte integrante dello stile di Spiegelman, che si ripropone anche negli altri suoi lavori, che Cristina si è occupata di tradurre in italiano: Baci da New York e L’Ombra delle Torri (in originale: In the Shadow of No Towers).

Baci da New York è una raccolta di illustrazioni e copertine che Spiegelman ha realizzato per The New Yorker in dieci anni di collaborazione. Si tratta di un’opera di prosa affiancata alle tavole, in cui alterna registri e stili ed utilizza un linguaggio ricercato, oltre a riferimenti specifici alla cultura statunitense e a giochi di parole legati alle immagini.

L’Ombra delle Torri si compone di singole tavole, uscite a puntate, per cui ai fini della traduzione si rendeva più complicato creare collegamenti ed individuare la linea generale e la finalità del racconto.

Le tavole sono incentrate su quanto accaduto durante e dopo gli attentati dell’11 settembre 2001, con riferimenti socio-culturali a eventi e personaggi relativi all’attualità americana di quel periodo, spesso riguardanti la politica.

La seconda parte della giornata del 4 aprile, tenuta da Fabio Gadducci (Università di Pisa) è entrata nel vivo del mondo Disney: dalla creazione del topo più famoso del mondo sino alle politiche attuate dalla corporation, sempre con un occhio rivolto al fumetto.

L’impero che si è formato intorno alla figura di Walter Elias Disney, meglio noto come Walt Disney, ha avuto inizio con la creazione di Mickey Mouse, il nostro Topolino, disegnato dalla mano del collega Ub Iwerks.

Mickey Mouse è nato come animazione e la versione a fumetti è successiva, considerata principalmente  merchandising del personaggio, tanto che quasi da subito ad occuparsene non fu più la corporation, oggi The Walt Disney Company, bensì i suoi “licenziatari” sparsi per il mondo.

I fumetti svilupparono un loro mercato al di fuori degli Usa, in particolare in Italia e nei paesi del nord Europa, tanto che alcuni autori americani hanno lavorato direttamente per i licenziatari, come ad esempio Don Rosa per la casa editrice Egmont.

In Italia, fu prima la fiorentina Nerbini, poi la Arnoldo Mondadori e infine, dal 1988, è The Walt Disney Company Italia a pubblicare storie a marchio Disney.

In materia di diritto d’autore Usa, il Sonny Bono Act del 1998, fortemente appoggiato anche dalla Walt Disney Company, ha esteso il copyright fino a 70 anni dalla morte dell’autore, rimandando così il libero utilizzo dei personaggi Disney ancora di qualche anno.

A questo proposito l’azienda viene spesso aspramente criticata di voler monopolizzare i personaggi del mondo disneyano, ormai profondamente radicati nell’immaginario collettivo.

Disney è sempre stata molto attenta anche nel controllare e limitare l’uso illecito o eventuale “fair use” dei suoi personaggi, dimostrando di non apprezzare parodia o satira che attinga all’universo Disney.

È stato discusso talvolta anche del cattivo rapporto con gli autori, spesso sottovalutati e considerati meri esecutori di personaggi già inventati in un universo ben delineato, quando in molti casi l’apporto personale è stato fondamentale, nello sviluppo di certe storie o nella creazione di nuovi personaggi, ad esempio.

Si è creato così nel tempo una sorta di atteggiamento ambivalente nei confronti di Disney: da una parte l’amore verso i personaggi e dall’altra la dura critica verso le poco flessibili politiche attuate dalla corporation.


La giornata del 4 aprile, come da programma, prevedeva due interventi. La prima parte della giornata, oggetto di questo post, è stata tenuta da Fabrizio Iacona (ufficio commerciale Grafica Veneta Spa) ed ha approfondito i dettagli della stampa e confezionamento di un libro, nonché le differenze nei rapporti con i clienti editori di vari paesi.

Dopo l’approvazione da parte dell’editore della cianografica (di cui abbiamo parlato anche qui) hanno inizio i procedimenti per la stampa del libro, di cui si occupa la tipografia, o centro di stampa.

L’unità base del libro è la segnatura, che viene poi assemblata diversamente a seconda del tipo di rilegatura: brossura, cucitura o cartonata.

Le variabili che si possono incontrare nella stampa e confezionamento di un libro sono davvero tante, a partire dal tipo di carta utilizzato e dalla sua grammatura, cioè il peso in grammi per metro quadrato.

La copertina viene stampata a parte rispetto al “blocco libro” (cioè le pagine interne), con altrettante varianti: può essere plastificata (lucida o opaca), contenere inserti serigrafici, rilievi, sfondamenti o essere rifinita da una sovraccoperta, tra le tante possibilità.

Alcuni clienti editori si lasciano guidare nelle scelte dei materiali, mentre altri più esigenti hanno un’idea molto chiara del prodotto desiderato.

Specie in questi casi è importante che gli ordini contengano tutte le informazioni essenziali a comprendere in maniera univoca e dettagliata il tipo di lavoro richiesto, incluse le indicazioni di imballaggio e consegna.

Ogni mercato ha  una sua specificità ed è necessario adattarsi alle esigenze del cliente, in modo da ottenere  risultati per lui soddisfacenti.

In questo mercato l’Italia offre prezzi competitivi rispetto ad altri paesi europei, anche grazie al suo costante investimento tecnologico. Tuttavia, in paesi come Germania e Gran Bretagna si tende a stampare preferibilmente in patria.

Oltre alla stampa, tra i costi che determinano il prezzo del libro ci sono  per esempio i diritti d’autore o di traduzione, ma la componente maggiore è sicuramente la distribuzione, pari a circa la metà del prezzo di copertina, motivo per cui tutte le grandi case editrici hanno una propria casa di distribuzione.

La lezione del 28 marzo, tenuta da Raffaella Pellegrino (Università di Bologna, Studio d’Ammassa & Associati) ha proposto gli elementi fondamentali del diritto d’autore, insieme all’analisi di alcuni contratti. Di seguito una sintesi di alcuni concetti espressi nella giornata.

In materia di diritto d’autore a livello nazionale si fa riferimento agli articoli 2575-2583 del codice civile e soprattutto alla legge n. 633 del 22 aprile 1941, che protegge le opere di ingegno a carattere creativo, concretamente espresse, appartenenti ad uno dei settori artistici indicati dalla legge.

Le opere tutelate possono essere originarie o derivative (elaborate); in particolare, per queste ultime è considerato autore chi esegue l’elaborazione. Tra queste si riconoscono per esempio le traduzioni in altra lingua, in cui il traduttore è autore dell’opera elaborata, mantenendo salvi i diritti sull’opera originaria.

Le opere tutelate possono essere semplici, quando l’autore è unico, o complesse quando ci sono più autori. In questo caso esiste un’ulteriore suddivisione in opere di collaborazione, collettive e composte.

Le opere in collaborazione sono create con il contributo indistinguibile e inscindibile di più autori, coautori dell’opera in misura uguale.
Le opere collettive sono costituite dalla riunione di opere o parti di opere con carattere di creazione autonoma (ad es. dizionari, enciclopedie, riviste).
Le opere composte sono create con il contributo di più autori, distinguibile sul piano personale, ma inscindibile sul piano estetico.

L’opera a fumetti rientra nei requisiti di tutela del diritto d’autore in genere come opera composta, in cui disegnatore e sceneggiatore sono entrambi autori in maniera distinguibile, ma inscindibile nella fruizione dell’opera. Nel caso di fumetti seriali o di un personaggio già esistente, l’opera a fumetti può essere elaborata rispetto a un’opera originaria.

Un personaggio di fantasia può essere considerato un’opera di ingegno, ma per essere tutelato deve essere ben delineato e originale, con sufficienti elementi di differenziazione. Può inoltre essere tutelato ulteriormente da un marchio, con funzione distintiva, che può essere registrato.

Un personaggio a fumetti con caratteristiche tipiche, creato da uno sceneggiatore e da un disegnatore, è un’opera in collaborazione per cui l’ulteriore utilizzazione o modificazione del personaggio richiede l’accordo di entrambi i coautori, così come per lo sfruttamento economico.

Il diritto d’autore nasce con la creazione dell’opera d’ingegno e si compone di due parti fondamentali: una patrimoniale e una morale.

Il diritto patrimoniale d’autore include, tra gli altri, il diritto alla pubblicazione, riproduzione, trascrizione, distribuzione, raccolta, traduzione dell’opera e ha durata fino a 70 anni dalla morte dell’autore.

Il diritto morale prevede il diritto di paternità e integrità dell’opera, il diritto di inedito e di ritiro dell’opera dal commercio, ed è un diritto imprescrittibile.

L’autore ha diritto a percepire un compenso per le vendite successive alla prima cessione di opere delle arti figurative e di manoscritti originali, detto diritto di seguito, inalienabile e non rinunciabile, che dura fino a 70 anni dalla morte dell’autore. Alla SIAE è affidata l’attività di percezione e ripartizione di questo compenso.

Il diritto di utilizzazione dell’opera e i diritti connessi al diritto d’autore possono essere liberamente trasferiti e tale trasmissione deve essere provata per iscritto.

Esistono diversi tipi di contratti di diritto d’autore con cui vengono ceduti o concessi i diritti, con eventuali limitazioni geografiche e temporali.

Il contratto di edizione per le stampe è il contratto con cui l’autore concede ad un editore l’esercizio del diritto di pubblicare e diffondere l’opera per le stampe, per conto e a spese dell’editore stesso, per la durata massima di 20 anni.
Il contratto di edizione per opera da creare
si riferisce ad una determinata opera di futura creazione e non può vincolare l’autore per un periodo di tempo superiore a 10 anni; dopo che l’opera è venuta ad esistenza si applica il termine ventennale del contratto di edizione.

Il contratto di edizione può essere per edizione, quando conferisce all’editore il diritto di eseguire una o più edizioni entro vent’anni dalla consegna, o a termine, quando conferisce all’editore il diritto di eseguire il numero di edizioni che stima necessario durante il termine stabilito, che non può eccedere venti anni, indicando però il numero minimo di esemplari di ogni edizione.

Il contratto di commissione d’opera prevede invece una cessione dei diritti al committente, nei limiti dell’oggetto e delle finalità del contratto.

In caso di contratti di edizione, la proprietà delle tavole originali si intende dell’autore, salvo diversamente indicato, mentre nel caso di un’opera su commissione le tavole si considerano di proprietà del committente. In entrambi i casi è fatta salva la diversa volontà delle parti.

La legge sul diritto d’autore non disciplina direttamente il fumetto, per la cui disciplina si farà comunque riferimento ai principi generali che regolano la materia; inoltre, spesso la realtà dei fatti è distante dalle norme e questo è uno dei motivi per cui è in corso una proposta di riforma della legge sul diritto d’autore.


Il programma delle giornate della Scuola prosegue con la lezione del 14 marzo, tenuta da Andrea Baricordi (Kappa Edizioni, Star Comics).

In Giappone la lettura è un’attività molto diffusa tra la popolazione e l’editoria, compresa quella a fumetti, rappresenta un punto cardine per l’economia del paese, con tirature altissime, oltre a essere stata – storicamente – una forma di collegamento tra parti diverse del paese e della popolazione.

Prima della Seconda Guerra Mondiale il fumetto in Giappone si componeva di vignette satiriche o umoristiche e di qualche raro caso di propaganda bellica, dove tutto si risolveva al massimo in poche pagine.

La svolta del fumetto giapponese moderno è arrivata nell’immediato dopoguerra con Osamu Tezuka, considerato capostipite del manga e delle animazioni giapponesi, che ha conferito le caratteristiche che ancora oggi contraddistinguono gran parte di queste produzioni.

Con Shin Takarajima, inizialmente pubblicato a puntate su una rivista per ragazzi, Tezuka introdusse nel manga il concetto di storia lunga e di avventura.

Il successo fu tale che iniziò una ramificazione del manga, con la creazione di storie rivolte anche al pubblico femminile, differenziate inoltre per fasce di età e di gusti, con riviste dedicate a ogni target specifico.

Le riviste hanno cadenza settimanale e vengono pubblicate in grandi fascicoli di circa 500 pagine stampati su carta riciclata e contenenti più storie, che vengono poi raccolte in volumetti monografici di qualità superiore, in formato tankōbon.

Altra figura degna di nota nella storia del fumetto giapponese è Shigeru Mizuchi, creatore di un filone di tipo più grottesco.

Dai filoni di Tezuka e Mizuchi hanno tratto spunto tutti gli autori e autrici del manga fino ai giorni nostri: a partire da Shotaro Ishinomori, Leiji Matsumoto, Gō Nagai, Masashi Kishimoto, passando per Monkey Punch, Tetsuya Chiba, Riyoko Ikeda, Yumiko Igarashi, Rumiko Takahashi , Masamune Shirow, Tetsuo Hara, Hayao Miyazaki, Tsukasa Hōjō, fino a Eiichirō Oda, giusto per citarne alcuni.

Il senso di lettura originale del manga  è stato introdotto in Italia dalla casa editrice Star Comics con Dragon Ball, uno dei manga di maggior successo in tutto il mondo.
L’autore, Akira Toriyama, non apprezzava infatti il ribaltamento delle tavole che fino a quel momento si effettuava normalmente per riprodurre il senso di lettura occidentale.

Molti personaggi giapponesi sono arrivati in Italia prima sotto forma di serie animate, o anime, per poi essere successivamente pubblicati a fumetti, ma in genere il processo di creazione è inverso: prima nasce il manga, che in seguito spesso diventa anime.
Altra cosa sono gli anime comic, un ibrido tra manga e anime, cioè fumetti prodotti utilizzando fotogrammi tratti dall’animazione.

La principale differenza tra manga e fumetto occidentale non è lo stile grafico, come si pensa spesso, bensì i tempi di narrazione, scanditi molto diversamente, con pochi dialoghi e molte pause.

Qualche nozione base di giapponese ci è sufficiente a capire come possano nascere errori, per esempio nell’assegnare i nomi ai personaggi: se questi non vengono trascritti all’occidentale dall’autore, la scomposizione della parola straniera prevista dalla lingua giapponese rende difficile l’interpretazione, non esistendo un metodo universale di traslitterazione.

Il manga, con le sue particolari caratteristiche, deve essere adattato tutto (testi, onomatopee, immagini, concetti) allo scopo di rendere il più possibile comprensibile e godibile la storia per il lettore, cercando di non interrompere il ritmo e la scorrevolezza della narrazione.

La terza giornata in programma, sabato 21 febbraio, è stata tenuta da Lorenzo Raggioli, grafico e responsabile di produzione per diverse case editrici di fumetti.

La giornata ha completato la panoramica delle fasi di lavorazione del fumetto, iniziata nella lezione precedente, entrando nel dettaglio delle parti più tecniche: lettering, adattamento, impaginazione.

Dopo la consegna della traduzione, questa viene editata (cioè rivista e corretta dall’editor/redattore della pubblicazione) e letterata. La fase successiva è la correzione bozze, che avviene sul lavoro già impostato graficamente.

Sulla base dei contenuti riepilogati nel timone, viene poi assemblato il menabò, una guida per la tipografia composta da tutto il materiale passato attraverso le varie fasi di correzione.

La tipografia elabora il materiale ricevuto dalla casa editrice in un documento pdf, da cui realizza la cianografica, la bozza finale su cui si effettuano gli ultimi controlli prima dell’incisione delle lastre per la stampa.

In tutte le fasi, le pubblicazioni originali del fumetto a cui si sta lavorando rappresentano il termine di paragone per tutti controlli del caso: difformità nei colori, font, posizionamento dei testi e così via.

La seconda parte della lezione ha approfondito la parte tecnica della produzione, con numerosi esempi dei vari stadi di lavorazione.

Il letterista americano compie un lavoro molto grafico: riceve dal disegnatore schizzi o layout, sulla base dei quali imposta la pagina, in cui crea e inserisce tutto ciò che non è disegno.

Per i fumetti originalmente americani, il letterista italiano riceve un file con le immagini (cioè i disegni della storia a fumetti, già a colori se lo è l’edizione) e un file EPS, contenente balloon, didascalie e onomatopee con i testi originali. Il suo compito è più meccanico: assemblare il materiale, inserire i testi tradotti e compiere gli adattamenti necessari.

Non sempre vengono fornite indicazioni specifiche e quando necessario il letterista agisce in base al suo giudizio e gusto personale, proponendo delle soluzioni che verranno poi valutate nelle successive fasi di correzione.

Uno dei programmi di impaginazione più usato dai letteristi italiani per assemblare testo e immagini è QuarkXPress, mentre i letteristi americani utilizzano Adobe Illustrator, con cui creano balloon e didascalie.  Per l’elaborazione delle immagini è invece è di uso comune il diffusissimo Adobe Photoshop.

Nel caso del fumetto giapponese i materiali forniti spesso contengono già i testi originali, che devono essere rimossi dal letterista, lavorando direttamente sull’immagine.

Nel manga lettering e adattamento sono considerati distintamente.
In particolare, nella gestione delle onomatopee è considerato lavoro di lettering inserire una nota con la traduzione vicino all’onomatopea originale, mentre l’adattamento grafico, più complesso, consiste nel ridisegnare l’onomatopea giapponese, oppure nel ricrearla utilizzando un font.

Sempre più spesso molti fumetti vengono prodotti in comune da più case editrici per abbattere i costi di stampa. Queste coproduzioni partono dal presupposto che l’unica differenza nel prodotto sia il lettering, quindi la lastra del nero, mentre quelle a colori (magenta, ciano e giallo) siano comuni.

Il documento per la lavorazione è quindi unico per tutti i prodotti ed è la base per la tipografia.

In questo caso le indicazioni per la realizzazione del volume sono ben definite e devono gestire tutte le situazioni particolari, perché tutto sarà traducibile ma non tutto sarà adattabile.

Come da programma, la lezione del 14 febbraio è stata tenuta da Enrico Fornaroli, docente dell’Accademia di Belle Arti di Bologna ed editor Panini Comics.

Lo scopo della giornata è descrivere il contesto in cui si inserisce la traduzione all’interno del lavoro editoriale.

La casa editrice ha una direzione letteraria che decide il programma editoriale, cioè i titoli da pubblicare. Il traduttore entra in gioco quando è necessario tradurre testi stranieri e in genere svolge il suo lavoro esternamente alla redazione.

L’impostazione grafica del prodotto editoriale viene data dalla direzione artistica, che si occupa dell’impaginazione e della progettazione.

La segreteria generale editoriale definisce i rapporti professionali di tutti coloro che lavorano per la casa editrice, inclusi gli autori di immagini e testi, quindi anche i traduttori.

La direzione propaganda (dicitura questa un po’ d’antan) si occupa di pubblicità e promozione della casa editrice, il cui canale di maggiore impatto è la partecipazione agli eventi editoriali di settore, per un riscontro diretto con il pubblico.

La distribuzione del prodotto è affidata al settore commerciale, con aree dedicate alle vendite all’estero e alle coedizioni (edizioni fatte in comune tra più case editrici).

La sezione marketing pianifica strategie commerciali, sempre più importanti nel determinare le scelte editoriali.

L’idea delle diverse esigenze dei lettori ha coinciso con il passaggio della vendita del fumetto dall’edicola alla libreria specializzata, permettendo anche alle piccole case editrici di individuare un segmento, magari di nicchia.

In edicola il fumetto trova poco spazio, mentre la libreria specializzata è dedicata al fumetto, ma anche qui il rischio è che siano rappresentate solo le testate principali, con un numero di copie “su ordinazione” per prodotti minori, penalizzando il pubblico potenziale.

Nel prodotto editoriale a fumetti, che sia albo, rivista, collana, volume antologico o graphic novel, la confezione ha la sua importanza: il materiale che compone pagine e copertine, la rilegatura ed il formato.

Il trasferimento da un contesto editoriale ad un altro può originare dei problemi, date le differenti caratteristiche: il formato album franco-belga, i comicbook americani, i tankōbon giapponesi ed il formato bonelliano in Italia.

Il percorso di creazione di un albo a fumetti si svolge nella redazione, che possiamo suddividere in due nuclei principali: testi e grafica.

Una volta impostata la testata, il passo successivo è la traduzione del testo, che deve passare la prima revisione dell’editor, responsabile della coerenza di testi e contenuti. Il letterista inserisce il testo nei balloon ed esegue gli adattamenti.

Si procede poi alla lettura della prima bozza, in cui il correttore controlla eventuali errori, refusi e incongruenze, in un testo già impostato a livello grafico. La correzione della seconda bozza serve per verificare che le modifiche siano state effettuate correttamente.

All’inizio del processo l’editor compila il timone: una griglia che indica esattamente i contenuti del singolo volume, che viene consegnata alla redazione come schema di accompagnamento per tutta la lavorazione del prodotto.

La prova pratica di compilazione di un timone evidenzia subito i problemi dell’editor nella gestione degli spazi: pagine doppie, pubblicità, indici, redazionali.

Il timone viene poi trasferito nel menabò, una guida per la tipografia, ma entreremo nel merito di questo nella prossima lezione…

Iniziamo con questo post una serie di interventi a commento delle giornate della Scuola. La prima si è tenuta sabato 7 febbraio ed è stata svolta da Mirko Tavosanis dell’Università di Pisa. Come per tutte le altre, trovate qui il calendario e il programma delle giornate.

Nel corso della giornata, una parte teorica e una pratica si sono intrecciate con continui rimandi a concetti ed esempi concreti.

La traduzione, intesa come passaggio da una lingua ad un’altra, è una conversione tra due sistemi non sempre lineare e automatica che spesso necessita di adattamenti: entra così in gioco la figura indispensabile e insostituibile del traduttore.
Tradurre non è un’azione meccanica bensì creativa, concetto da tenere bene a mente di fronte alla tendenza di base in traduzione, che è quella di proporre un tono medio, normalizzando ciò che è più complesso e richiede sforzo, in termini di tempo ed energia.

Non a caso, “espressività” è stato un termine chiave della giornata, utilizzato per cogliere le differenze tra una traduzione meccanica e una traduzione in cui si riconosce la creatività e l’impronta personale del traduttore, che viene percepita dal lettore e può anche determinare o la riuscita o meno di un fumetto.
L’intervento personale può variare da un minimo a un massimo a seconda dei casi, in una sorta di “spirito di servizio” nei confronti della traduzione.

Raggiungere il destinatario è fondamentale per il traduttore e, anche se il riuscirci resta una questione di intuito, qualche informazione sui livelli di lingua può tornare molto utile.

Nella lingua italiana distinguiamo tre livelli: standard (ufficiale), neostandard (forme di parlato accettate nello scritto meno formale) e substandard (forme d’uso solo orali, non accettate nello scritto).
Nella realtà la situazione è molto più complessa: esistono casi limite, variazioni, passaggi di livello, senza dimenticare le differenze e le sfumature tra italiano e dialetto.

Ma come possiamo trasporre vari livelli e accenti da una lingua a un’altra?
Dobbiamo innanzitutto fare i conti con le differenze delle altre lingue.

L’inglese, per esempio, permette di trascrivere un suono in diversi modi, mentre in italiano ogni suono può essere trascritto in un solo modo, con rare eccezioni.
Questa ricchezza di “espressività ortografica“, presente in inglese su più livelli, è quasi impossibile da rendere in italiano.

Tra i vari tentativi di riproduzione di registro informale e persino del dialetto, merita di essere citato Li’l Abner di Al Capp, che grazie all’inventiva del traduttore Ranieri Carano, riscosse il successo del pubblico, che aveva ignorato le precedenti traduzioni in italiano standard.

In italiano, solitamente la lingua utilizzata nei fumetti è grammaticalmente corretta e altrettanto spesso è molto povera a livello espressivo. In Italia del resto è difficile trovare esempi di riproduzione del parlato: nella narrativa possiamo citare Andrea Camilleri, mentre nel fumetto troviamo Leo Ortolani e Andrea Pazienza, due autori che hanno praticato e praticano con successo il linguaggio comune e colloquiale.

Nella parte della giornata dedicata alla pratica, la prova di traduzione di alcune strisce dall’inglese è stata lo spunto per nuove riflessioni sulle tematiche affrontate.

In conclusione, possiamo dire che nella forma di alto artigianato che è la traduzione, la componente personale è molto forte e non esiste una formula per ottenere buoni risultati. Esiste però un atteggiamento che, attraverso l’uso degli strumenti acquisiti, ci permette ogni volta di inquadrare la situazione e percepire le possibilità di libertà linguistica ricavabile muovendoci tra i vari livelli di lingua.

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